La Bauhaus

Durante la República de Weimar (1919–33), Alemania vivió una especie de boom de las artes y oficios promovida por Walter Gropius, veterano de guerra e inspirada en el movimiento Arts and Crafts inglés.


Lo que Gropius tenía en mente era casi una utopia. La nueva Alemania destruída por la guerra sería reconstruida por una generación de jóvenes con habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más civilizada y menos egoísta.

Para ello hacía falta, antes de nada, una escuela de carácter democrático y co-educativo que podría impartir un plan de estudios fuera de lo convecional pensado para que cada estudiante siguiera su propio ritmo interno a nivel artístico y personal.

Nació así la Bauhaus (en alemán, Casa de construcción), que se estableció en Weimar, epicentro del nuevo país en construcción.


Profesores de la Bauhaus. En el medio Gropius.

Paso número uno: los estudiantes de Bellas Artes debían bajar de su torre de marfil y ensuciarse un poco las manos con la colaboración de todo tipo de artesanos. Así, se fueron eliminando las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear una obra de arte total.

Paso número dos: se copió el modelo de las Arts and Crafts de William Morris en los que los estudiantes empezaban como aprendices, después se hacían oficiales, y finalmente, si eran lo suficientemente buenos (dejando de lado todo tipo de dedocracia y tráficos de influencias) se convertían en maestros.

Paso tres: contratación de los más reputados profesionales. Todos los estudiantes empezarían formados por maestros reconocidos, la crème de la crème de la intelectualidad alemana de la época, que no tenían porqué tener experiencia alguna en docencia.



En la escuela se vivía una extraña vibración. Todo el mundo estaba creando entusiasmado, sin límites ni prejuicios. Los arquitectos tejían, los pintores encuadernaban… todos aprendían.

Y también festejaban. Si por algo se caracterizaba la escuela era por sus legendarias fiestas, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, donde, como es de suponer, corría el alcohol y otras sustancias. 

La Bauhaus también trabajaba las fiestas como una obra de arte.



Entre los profesores se encontraban extraños especímenes como Johannes Itten, calvo y con túnica, que deambulaba por las clases como un pre-hippie estimulando la espiritualidad de los artistas (y por tanto su inspiración) con ideas copiadas del socialismo, las religiones orientales y otras varias sectas que hoy conoceríamos como new-age.

Kandinsky y Klee también daban clases (pintura mural y color, respectivamente) y se sentían como en casa, libres para crear y embriagados por el ambiente efervescente dentro de la escuela.

Sin embargo, fuera de ella las cosas eran distintas. Alemania, agobiada por sus obligaciones con el Tratado de Versalles, estaba viendo como empezaba a reinar el desorden social y las luchas entre las más variadas facciones políticas.

 Oliéndose el desastre, y presionado políticamente por acoger a todo tipo de izquierdosos, excéntricos y holgazanes, Gropius se vio obligado a tomar cartas en el asunto. La filosofía artesanal y antimaterialista había acabado para la escuela. Ahora había que hacer dinero y llevar el concepto de Bauhaus a una escala más industrial, pero sin perder la esencia.

Un golpe maestro fue traerse al neoplasticista Theo van Doesburg, que fue más o menos el creador de la Bauhaus que todo el mundo conoce. Líneas rectas, simplicidad, eficacia


Joost Schmidt (1926)


Los estudiantes acudieron en masa para ver al holandés dando clases y de paso siguieron nutriéndose de los profesores de siempre, llegando a juntarse más talentos artísticos en una sola institución como no se había hecho desde la Florencia del Renacimiento o algún café del París de fin de siglo.


Mujeres estudiantes… con pantalones!!



La maquinaria se puso a trabajar y de la Bauhaus de esos años salieron todo tipo de cosas, desde diseños para barrios enteros a juegos de té. Lámparas, sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización, murales, vidrieras, alfombras, joyas…

En todo el mundo empezaron a conocerse las creaciones de diseño fresco y original de la Bauhaus, sin importar ideologías ni fronteras. Del comunismo soviético a los áticos más exclusivos de Manhattan, todos querían un pedazo de ese nuevo arte que se estaba haciendo en una pequeña región de Alemania.


Juguete de construcción de bloques.



Pero Gropius tenía enemigos. Quizás el peor era Adolf Hitler, antiguo artista fracasado, que estaba empezando a subir políticamente con su partido de agitadores y bravucones que parecía tener hipnotizada a cada vez más gente.

Hitler odiaba tres cosas: el modernismo, los intelectuales y los judíos. En la Bauhaus abundaban todos estos especímenes, así que cuando el führer se hizo al fin con el poder, la escuela tenía los días contados.

Gropius decidió hacerse un lado y le cedió las riendas a un más que eficiente Mies van der Rohe (si… el de «Menos es más») que trasladó la escuela a Dessau y luego a Berlín.

En 1933 la más grande escuela de arte y diseño del mundo se convirtió de la noche a la mañana para el gobierno en un nido de víboras y alimañas creando arte decadente y subversivo, por lo que se ordenó su cierre inmediato. Y para que nadie olvidara lo que detestaba las abominaciones que se hacían ahí, organizó una exposición de Entartete Kunst.

Todo el arte moderno del país fue saqueado y destruído.

Michael Foucault: crítico de la normalidad

Michael Foucault es considerado hoy como uno de los máximos filósofos contemporáneos; especialmente por el desentrañamiento de las operaciones y discursos del poder, mediante obras como Historia de la locura en la época clásica; Las palabras y las cosas, y Vigilar y castigar.

Desde muy joven descubrió su homosexualidad y, debido a ciertos prejuicios e intolerancia social, sufrió de depresión e intentó suicidarse varias veces. 

 Sin embargo, los libros y el conocimiento lo salvaron.

Hijo, nieto y bisnieto de médicos, nacido el 15 de octubre de 1926 en Poitiers, Francia, se negó a seguir el mandato familiar. Eligió la filosofía y, mientras estudiaba en la prestigiosa École Normale Supérieure de París, se sometió a una intensa asistencia psiquiátrica, con la que quedó fascinado. 

Así, además de egresar de la carrera filosófica en 1952 y recuperar su estabilidad emocional, también estudió psicología.

 

A partir de ahí, comenzó a dictar clases en aquella casa de estudios y en otras universidades, como la de Clermont-Ferrand, donde conoció al filósofo Daniel Defert, quien fue su pareja durante veinte años. 

  Sin embargo, no estuvo demasiado interesado en la docencia y, ya con el título de doctorado que obtuvo en 1961, comenzó a escribir y publicar su obra, que lo convirtió en uno de los nombres de la filosofía y el pensamiento más renombrados de Occidente: Michel Foucault.



Durante los sesenta y setenta, en Europa, hubo una gran agitación por parte de distintos sectores que comenzaron a cuestionar las operaciones del poder y a reflexionar, más profundamente, sobre los derechos y las libertades individuales. 

Y es Michel Foucault uno de los pensadores que revolucionó ciertos parámetros de las ciencias sociales, con ideas que introdujeron nuevas perspectivas y terminologías, ya a partir de la publicación de sus primeros escritos. 

 Por ejemplo, interesado en los modelos de disciplinamiento, instaló el concepto de la biopolítica para describir algunos espacios sociales como las cárceles, los manicomios o asilos de ancianos. Con este nuevo término de biopolítica, intentó develar ciertas estructuras para entender mejor los sistemas de poder instaurados y aceptados socialmente.

La función de la biopolítica, dice Foucault, intenta de alguna manera que los sujetos se autorregulen y autocontrolen. De este modo, Foucault aborda el sistema de poder regulado en las cárceles como modelo de disciplinamiento social para proyectarlo, luego, en otros espacios sociales. 

 Así, focaliza su análisis en la relación que existe entre el poder y el saber.

Se preguntó, entonces, qué es el saber; cómo se articula con el poder, qué relación hay para instalar "una verdad". Partiendo, por lo tanto, de que el saber "es lo que un grupo de personas comparte y decide que eso es verdad", según comenta, mediante esa verdad, el poder disciplinario controla y domina la voluntad y el pensamiento.

 Surge, entonces, un proceso que Foucault llama "normalización", porque es ese poder el que define qué es verdadero y falso, correcto e incorrecto, normal o anormal. El poder, afirma el pensador francés, impone esa normalización para controlar a los individuos y, así, estén obligados a cumplir con su rol social asignado.



Esa normalización se realiza por medio del lenguaje.

 En su libro La arqueología del saber (1969), el filósofo ya lo determina de ese modo y afirma que todos los saberes y discursos se crean y circulan a partir de determinadas condiciones sociales. La astucia del poder será, entonces, intentar borrar esas operaciones para instalar una naturalización de esos saberes y evitar su cuestionamiento.

En otra de sus obras más notables, Las palabras y las cosas (1966), Foucault argumenta que todos esos discursos circulantes son producto no solo de todo un área específica del saber, sino de la episteme —ese conjunto de configuraciones que da lugar a ciertas formas e interpretaciones del conocimiento— más imperante de cada época.

En un viaje a Suecia, por ejemplo, Foucault ya había escrito Historia de la locura en la época clásica (1961). 

 Allí expuso algunas cuestiones sobre la locura y la exclusión que implica para quienes la padecen. "Loco", del latín alocus, significa etimológicamente "sin lugar". 

Sin lugar en la modernidad, sobre todo capitalista, ya que no los consideran productivos y entonces la exclusión viene de la mano del confinamiento y el encierro. Foucault habla sobre "el gran encierro" cuando describe que, en París durante el siglo XVIII, una de cada cien personas estaba encerrada: locos, epilépticos, criminales y otros.



En otras de sus obras más famosas, Vigilar y castigar (1975), ahonda sobre los pormenores de aquella época, cuando el trato hacia aquellos marginados era de un salvajismo inaceptable. Luego cambió por otros modos que operan en las cárceles modernas.

 Mediante este sistema, Foucault introduce la idea del panóptico, en el que se induce al preso a un estado consciente de permanente visibilidad que garantiza, a su vez, el funcionamiento del poder, más allá de que este no se esté ejerciendo todo el tiempo. Pero el detenido no puede saberlo. Lo interesante, por otra parte, es que este formato penitenciario del poder y sus relaciones y regulaciones se expande a otros espacios como los asilos, los hospitales y las escuelas.

El francés, en su libro Microfísica del poder (1980), analiza la perpetuación de aquellos sistemas y del capitalismo, gracias al ejercicio de ese mismo poder por parte de todo el cuerpo social.

Él lo denomina como "micropoderes". 

 Allí es cuando Foucault también realiza diferencias y alejamientos con el marxismo, algo por lo que muchos otros pensadores lo cuestionaron. Es que, según el filósofo, el poder no pasa por el enfrentamiento entre dominantes y dominados, justamente como decía Marx, sino que está presente en cada parte del entramado social y se ejerce —de modo muy sutil— no solo en aquellas instituciones que menciona, sino también en otro tipo de organizaciones, espacios recreativos, lazos íntimos, vínculos familiares, organizaciones políticas. Así es como Foucault llegó a muchas de sus interpretaciones sobre la sociedad disciplinaria regulada por el poder, que intenta controlar y dominar (ideología mediante), con el objetivo de garantizar la productividad y la supervivencia de sus propios intereses.

Es por eso que su concepto desarrollado de biopolítica, incluso cuando este modelo de las sociedades de control fue cambiando —con la llegada de la posmodernidad y su control basado en la seducción, el hedonismo, etc.— cobró gran notoriedad y se acuñó en las ciencias sociales. Muchas disciplinas comenzaron a poner el ojo en ese objetivo del biopoder, como gestión total de la vida.



A lo largo de su producción intelectual, a Michel Foucault lo vincularon rápidamente con otros pensadores como Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, y el llamado posestructuralismo. 

No obstante, se negó a identificarse a sí mismo como un filósofo, historiador, estructuralista o marxista. Fue también un notable pensador sobre las sexualidades humanas. Sus estudios en este campo, publicados en los diferentes tomos de Historia de la sexualidad (1976-1984), abordan las distintas sexualidades como conceptos socialmente configurados que se atribuyen a los propios cuerpos. Estos textos influenciaron también el desarrollo de las teorías queer y los estudios de género, sobre todo, en trabajos que abordaron Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick, por ejemplo.

Enfermo de SIDA, cuando todavía no había medicamentos para combatir la enfermedad, murió a los 58 años, el 25 de junio de 1984. Había ordenado la destrucción de muchos de sus manuscritos y prohibió la publicación de todo lo que, hasta entonces, no había editado. Para ese momento, dicen algunos críticos, Michel Foucault era el pensador más leído e influyente del mundo.

Estructuralismo y postestructuralismo

El estructuralismo es un enfoque filosófico afín a diversas ciencias y disciplinas, que propone el análisis de un objeto o sistema como un todo complejo de sus partes relacionadas entre sí. Es decir, y como su nombre lo indica, se propone la identificación de las estructuras que componen el objeto de estudio, sea el cual sea.

Es importante entender que el estructuralismo no es una escuela concreta de pensamiento, como puede ser el marxismo o la fenomenología, sino que es un enfoque de investigación, muy empleado en las ciencias sociales.

Durante la segunda mitad del siglo XX se popularizó hasta convertirse en el más usual a la hora de estudiar el lenguaje, la cultura y la sociedad.

El postulado central del estructuralismo es que el significado de las cosas está determinado por su estructura interna, o sea, por el conjunto de sistemas que operan en su interior y que pueden ser estudiados por separado.


En ese sentido, la novedad de este enfoque no fue el de introducir la idea de estructura, que ha estado presente en el pensamiento Occidental desde sus inicios, sino emplearlo para eliminar cualquier concepto central que ordene la realidad, como sí ocurría con las ideas platónicas: la religión ordenaba el mundo en torno a Dios y la fe, por ejemplo.


El método de estudio estructuralista puede emplearse para muy diversos campos del saber, que van desde la psicología, la literatura y el arte, hasta las matemáticas y la antropología. En cada uno de esos campos del saber, se creó una escuela de pensamiento estructuralista distinta a las de los demás.

Características del estructuralismo

El estructuralismo se caracteriza por lo siguiente:
Plantea que todo está compuesto por estructuras, y que el modo en que las organizamos los seres humanos, son lo que produce el sentido y el significado de las cosas. También plantea que las estructuras determinan la posición de los elementos dentro del sistema, y que dichas estructuras, además, subyacen, se hallan por debajo de lo aparente.
Por lo tanto, el método estructuralista es el que parte en busca de dichas estructuras invisibles, para traerlas a la luz y explicar cómo opera el sistema que hay dentro del objeto de estudio.
Puede llamarse “estructuralista” a prácticamente todo análisis que persigue las estructuras subyacentes de un fenómeno humano.
El estructuralismo fue una herramienta sumamente útil durante el siglo XX en el desarrollo de las ciencias sociales.
Engendró escuelas de pensamiento específicas dentro de la lingüística, psicología, literatura, antropología, sociología, entre otras disciplinas.

 
Representantes del estructuralismo

Dos autores son considerados centrales en la constitución del estructuralismo y sirven, por lo tanto, también de ejemplos de la puesta en práctica de estos conceptos:

 el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009).
Ferdinand de Saussure se hizo célebre por su Curso de lingüística general (1916), una publicación póstuma fruto de sus años de enseñanza superior en París, y que sentó la piedra fundacional para la lingüística estructural, que es como hoy en día conocemos a la primera lingüística moderna. 

En ella, es central el sistema que Saussure propone para pensar el lenguaje, constituido a partir del significado y el significante, las dos partes de todo signo, inseparables, opuestas y complementarias.
Claude Lévi-Strauss, es muy posterior, y se convirtió en una figura central en su disciplina a mediados del siglo XX, como fundador de la antropología estructural, cuyos fundamentos se basaban en lo desarrollado antes por Saussure y por la escuela del formalismo ruso (en específico, por Roman Jackobson). Fue célebre su tesis sobre las “estructuras elementales del parentesco”, primer intento exitoso por aplicar el pensamiento estructuralista al campo antropológico.

 
Estructuralismo y funcionalismo

El funcionalismo es una corriente teórica surgida en la Inglaterra de 1930, y vinculada a la obra de Émile Durkheim (1858-1917). Su precepto básico es la comprensión de la sociedad humana como un “organismo”.

En tanto organismo, la sociedad es capaz de poner en marcha los procesos necesarios para protegerse: lidiar con conflictos e irregularidades, regir el equilibrio social, otorgando a sus partes un cometido dentro del sistema social.

Por esa razón, se le conoce como funcionalismo estructuralista, especialmente las corrientes posteriores que la antropología social británica desarrolló, gracias a las investigaciones de Bronislaw Malinowski y Alfred Radcliffe-Brown, pero también por el sociólogo estadounidense Talcott Parsons

Dos bandos (entre muchos) que en las últimas décadas tratan de entender y comprender la actualidad: “estructuralistas” y “post-estructuralistas”. 

En cuanto a los primeros, la balanza explicativa se inclina abruptamente hacia un concepto clave: “estructura”. De tal forma, estos autores consideran que lo trascendental no se encuentra ni en la experiencia, ni en el sujeto en sí mismo (éste es marginado de la operación analítica); toda conclusión de las sociedades tiene que ver con una estructura social que determina, a mayor o menor grado, lo que un individuo (o un grupo de individuos) puede pensar, saber, decir y conocer.



La pregunta, así, se dirige a “qué estructura se tiene aquí”, o en otras palabras, a reconocer de manera profunda las características del cimiento social que sostiene a la sociedad; para así, después del diagnóstico, intervenir en la realidad desde un reconocimiento conceptual del esqueleto o estructura que represente de manera exacta y fidedigna la situación socio-histórica del mundo. Un ejemplo: la semiótica, contenida en el estructuralismo, centraría su estudio en comprender el código y no el mensaje; en el orden y la combinación de las palabras.



En cambio, los post-estructuralistas tienen algo más que decir, sin que esto implique necesariamente un ataque frontal al estructuralismo. A estos autores, no les molesta el término “estructura”, pero son un poco menos radicales en sus explicaciones, ya que a pesar de que asumen la existencia de estructuras que se yuxtaponen unas con otras produciendo el marco en el que los individuos se mueven, esto no quiere decir que todo se reduce a ellas. Se puede argüir que este lente difumina un poco el imperio estructural, otorgándole un valor al sujeto, o más bien, al hacer y decir en el acontecer histórico. El cuestionamiento, desde aquí, se dirige al “cómo se forman estas estructuras”: a la intervención, los efectos y los modos de participación que tiene la estructura, los actores que en ella se encuentran e interactúan, y sobre todo, la historia (actor principal de la obra).



En síntesis, se podría decir que el post-estructuralista argumentaría que si bien es cierto que todo acto o dicho se circunscribe dentro de un marco definido y dependiente de una estructura social, es en el mismo momento en que estas prácticas y discursos operan en donde se produce el cambio. Finalmente, la estructura y la agencia del sujeto están implicados entre sí, dentro de un proceso inter-relacional. No hay producto (ni estructura ni sujeto por separados), sólo hay un proceso en constante devenir y cambio, un juego de relaciones montadas sobre la nada.



Piénsese en un ejemplo que explica las relaciones de poder actuales: Fernández Liria vs Foucault. El primero, lector apasionado de Marx, Freud y del mismo Foucault, asume la noción “poder” como una estructura independiente. El segundo, lo piensa desde el ejercicio, el sometimiento y la dominación disciplinaria. Uno se dirige al “qué”, el otro al “cómo” y “qué efectos”. Por una parte deducción conceptual, por otra descripción minuciosa. Por tanto, para Fernández Liria, el capitalismo es una estructura independiente y soberana que no necesita ejercerse para tener un efecto en la realidad humana. Uno nace obrero sin la necesidad de que se le apliquen una serie de ejercicios minuciosos y constantes para convertirlo en un esclavo del capital. Si un “obrero” deja de trabajar no significa que deja de ser “obrero”, sino que es un “obrero en paro”. Su definición depende de la estructura capitalista que se relaciona con otras estructuras (edípica, por ejemplo).



En cambio, para Foucault, el poder no puede localizarse en un determinado punto, éste está en todos lados. Es el producto de las interacciones entre individuos, prácticas, discursos e instituciones. El poder no se tiene, se ejerce; es la tensión de la relación lo que permite que un individuo esté en una posición de dominación (y el otro de dominado). La estructura capitalista no impera sin impedimentos, su importancia o eficacia depende de las acciones de los participantes que van moldeando la estructura desde la lógica colectiva, más no individual.



Dos formas (entre muchas) de estudiar la realidad, y en este caso, entender las relaciones de poder. Habrá que pensar qué mirada permite la comprensión de los fenómenos actuales de mejor manera; pero ojo, esto sin llegar a conclusiones disyuntivas (esto o esto), sino conjuntivas (esto y esto). De entrada, desde el estructuralismo se podría deducir la relevancia de los modos de producción y la economía capitalista en el mundo. El capital, como estructura, explicaría el intercambio de bienes y la producción a partir del plus-valor, al grado que los sujetos que se encuentran en estas condiciones son más seres generadores de plus-valor que personas con estructuras edípicas, o familiares, o sujetos con necesidad de tiempo libre. Al lado de ello, el post-estructuralismo permitiría el entendimiento de los cambios históricos en las relaciones de poder, describiendo la manera en que las tecnologías políticas de poder (junto con sus dispositivos y mecanismos) adquieren múltiples formas que construyen posiciones dominantes y subyugadas.

Suprematismo: Malevich, Lisitski, Exter, Rozanova, Popova, Chashnik, Suetin y Kairiukstis

El Suprematismo abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la llamada consideración por la correspondencia con el objetivo, se hace posible transportar al espacio una percepción plástica reproducida en el plano de una pintura. El artista, el pintor, ya no está ligado al lienzo, al plano de la pintura, sino que es capaz de trasladar sus composiciones de la tela al espacio. (Kazimir Malévich).

El suprematismo, que comienza hacia 1915, fue una vanguardia artística desarrollada en Rusia y que tuvo como telón de fondo las turbulencias de la Primera Guerra Mundial y la revolución de ese país ante el régimen zarista, que concluye tiempo después con la instalación de la Unión Soviética. 

Este movimiento artístico fue acelerado por la revolución, ya que se concedió al arte un rol social importante, los artistas revolucionarios opuestos al viejo régimen propusieron un nuevo arte vinculador con las nuevas ideas revolucionarias.

 Las vanguardias rusas alcanzaron su mayor momento creativo y de popularidad durante esta época y marcaron el nacimiento de un nuevo país con una ideología propia que se reflejó en sus artes y a raíz del nuevo estado que patrocinaba: el realismo socialista.

Este movimiento artístico acontece paralelamente al constructivismo, ambas vanguardias tuvieron como motivo central un arte abstracto geométrico. 

En el caso del Suprematismo, se gesta gracias a las ideas de Kazimir Malévich, quien proponía una nueva visión del arte, no figurativo y compuesto por formas geométricas y colores puros, otorgando así una representación del universo formal sin objetos. 

Malévich y Vladimir Maiakovski escriben en 1915 el manifiesto de este nuevo estilo, en donde definen que el arte ya no depende de la imitación de la realidad, sino que es “un fin en sí”, “sin contenido alguno”, será por ello que el contenido formal de esta vanguardia se apoya en una realidad totalmente original, en donde forma y color son protagonistas de las obras.

El suprematismo tuvo en sus comienzos la influencia del cubismo y futurismo, desde donde se fueron rescatando aspectos esenciales de cada movimiento para dar el paso al rechazo del arte convencional y el comienzo de una búsqueda sobre la pura sensibilidad en la geometría hasta llegar a una abstracción de formas y colores totalmente simples. 

Para los suprematistas fue fundamental la supresión de todo aquello anecdótico y expresivo subyacente en el arte abstracto. Por ello, sus obras se centraron en la predominancia de las formas básicas de la geometría, el uso de colores como el amarillo, rojo, azul y verde acompañados de negro, blanco y gris; una evidente simplicidad en la composición y organización formal; predominio del color plano y sensaciones de movimiento.

Kazimir Malévich (1878-1935) tras estudiar arte en una academia privada en Moscú, realiza sus primeros cuadros inspirándose en el estilo impresionista para luego evolucionar hacia un primitivismo fauvista. Adquiere más tarde una notoria tendencia cubo-futurista tras conocer esas vanguardias durante sus viajes; adopta la fragmentación formal del cubismo combinada con la multiplicación de la imagen que propuso el estilo futurista.


La creación de un nuevo movimiento artístico responde al ánimo general que se dio a principios del siglo XX en donde los más importantes filósofos, poetas, pensadores y artistas de la época se encontraban reflexionando sobre el universo, el cosmos, el lugar del hombre en la Tierra y el espacio celeste. 

En este contexto, Malévich propone la supremacía de la sensibilidad pura de formas sencillas en las artes y con este objetivo funda el movimiento suprematista a modo de respuesta ante esta corriente reflexiva.

  La obra con la cual inaugura ese estilo fue “Cuadrado negro sobre fondo blanco” en 1915. Sus siguientes obras se alternaron entre la austeridad absoluta de las formas como la “serie negra” y otras de mayor dinamismo y color. 

Para el año 1918, Malévich realiza su obra más austera, “Blanco sobre fondo blanco”, periodo tras lo cual abandona su carrera como artista para dedicarse a la enseñanza y a la escritura.

El legado de Malévich se pone de manifiesto con la posterior evolución del arte abstracto europeo, en el desarrollo del diseño gráfico. 


Malévich realizó varias versiones de su obra "Blanco sobre fondo negro", su obra más emblemática; pintada a mano, sin plantillas ni ayudas mecánicas. Si la observamos en directo, en la obra aparece la vibración de la pincelada, las irregularidades y distintas densidades de la materia. Para el artista, el cuadrado negro sobre fondo blanco se trataba de un ícono, representación sagrada de la religión rusa, y representaba en sí mismo la máxima expresión de la sensibilidad no objetiva: cuadrado equivaldría a la sensibilidad y el fondo blanco a la nada, es decir a un “vacío total”, con el que demostraría cómo la pintura podría enmendar su propio camino sin referencias de una realidad externa. Para Malévich, esta obra es “la pintura más allá de la pintura”, y su trabajo el “punto cero” del arte.


A pesar de su sencillez, esta obra es sin duda una de las representaciones más complejas de la Historia del Arte.




El Lisitski (1890-1941) 

  Fue diseñador, fotógrafo, tipógrafo y arquitecto. Su figura fue una de las más influyentes de la vanguardia rusa, y contribuyó al desarrollo del suprematismo de la mano de Malévich, quien fuera su mentor. Fue rechazado en 1909 por la Academia de Arte de San Petersburgo y se fue a Alemania, donde estudió arquitectura, y viajó por Europa, en especial por Francia e Italia, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial le hizo regresar a su país. 

Más tarde, diseñó numerosas obras para la Unión Soviética y estuvo profundamente marcado por las agitaciones sociales, políticas y artísticas de su contexto. Su estilo influyó sustancialmente en los movimientos Bauhaus, constructivismo y De Stijl. Su experimentación con técnicas de producción y recursos estilísticos influenciaron el diseño del siglo XX.

Lisitski adhiere completamente a las ideas de Malévich sobre el suprematismo —que conoce en pleno desarrollo durante la estadía de ambos, por invitación de Marc Chagall, en la Escuela de Arte de Vitebsk como profesores— y le ayuda a desarrollarlo. Bajo el contexto de la revolución rusa nacen sus obras más emblemáticas, con el objetivo de reemplazar el sistema capitalista por esquemas democráticos y alcanzar una sociedad igualitaria





Lisitski va más allá de la influencia suprematista y desarrolla un concepto propio denominando sus obras como Proun, ellas se tratarían de composiciones abstractas, realizadas con la finalidad de transformar el espacio vivencial, jugando con la naturaleza abierta, polidimensional y aperspectiva; Proun serán obras que representan el paso intermedio entre arquitectura y pintura; en sus palabras: "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia". Esta propuesta de investigación reflexiona sobre cómo sacar la pintura al espacio, eliminando el soporte y obligando al espectador a recorrerla con la mirada.

Un ejemplo de Proun es la obra Globetrotter (o trotamundos) realizada el año 1923. En ella observamos los principios básicos del suprematismo, pero además se agrega una sensación de volumen en el espacio compositivo. En el centro del espacio se entrelazan las figuras geométricas, fusionando la realidad del arte abstracto con la construcción arquitectónica.

Alexandra Exter fue una relevante figura del primer arte de vanguardia en Rusia. Entró en contacto con cubistas y futuristas en París y asimiló y reinterpretó estas nuevas tendencias, para después difundirlas en su tierra natal.

Tras finalizar sus estudios de arte en Kiev, Exter se trasladó a París en 1908, donde asistió a clases en la Académie de la Grande Chaumière. Pronto entró en contacto con Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Fernand Léger y adoptó el cubismo como estilo propio, si bien nunca renunció al color. También conoció a representantes del futurismo italiano, como Filippo Marinetti, a los que le unía su interés por representar el ritmo y el movimiento. Hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Exter vivió en París, pero viajó frecuentemente a Kiev y Moscú, lo que la convirtió en transmisora de las nuevas ideas en su país. Durante esta etapa participó en numerosas exposiciones en Rusia, Francia e Italia.

A partir de 1914 residió en Rusia y el conocimiento de la obra de Malévich le impulsó a realizar sus primeras obras no figurativas. Expuso en muestras de arte de vanguardia como Tranvía V, la primera de las exposiciones futuristas rusas, celebrada en Petrogrado (hoy San Petersburgo) en 1915 y desde 1916 fue importante su contribución a la modernización de la escenografía teatral con su participación con Alexander Tairov en obras como Salomé, de Oscar Wilde. Con sus innovadoras aportaciones se dinamizó el diseño de escenarios, trajes e iluminación, elementos que se convirtieron en un complemento esencial a la trama. A partir de 1921 comenzaría a diseñar moda.

Tras un periodo dedicada a la enseñanza en Odessa, en 1921 se trasladó de nuevo a Moscú. Aunque participó en importantes exposiciones como 5 x 5= 25, junto a Alexander Vesnin, Liubov Popova, Alexander Ródchenko y Varvara Stepánova, no se ligó a ningún grupo en concreto.

 

En 1924 emigró a París, donde residió el resto de su vida. Durante esta época, en la que retornó a una figuración centrada en las naturalezas muertas, volvió a colaborar con Fernand Léger y dio clases en su taller.

Olga Rózanova 

Melenki, 1886-Moscú, 1918

La artista rusa Olga Rózanova fue una de las primeras defensoras del arte no figurativo dentro de la vanguardia de su país.

Estudió en Bolshakov y, entre 1904 y 1910, en Moscú con Konstantin Yuone, Ivan Dudin y en la Escuela de Artes Aplicadas Stroganov. 

 En 1911 se trasladó a San Petersburgo, donde pronto entró en contacto con el grupo de artistas relacionados con la Unión de Juventud y participó con ellos en la primera exposición del grupo celebrada en 1912. 

Durante esta época el poeta Alexei Kruchenykh, inventor del zaum, también llamado realismo disparatado o «transracional», le introdujo en la estética futurista. Rózanova ilustró numerosas publicaciones de Kruchenykh, como Te li le, y comenzó a escribir poemas zaum. 

En 1914 conoció a Filippo Marinetti y poco después su obra estaría presente en la Prima esposizione libera futurista internazionale en Roma. Asimismo, participaría en las muestras futuristas rusas Tranvía V y 0.10. La última exposición futurista de pintura celebradas en San Petersburgo en 1915.

Su interés por el estudio del color y por la simplificación de las formas, evidente desde sus primeras obras enmarcadas dentro del cubo-futurismo reinante entre los artistas rusos del momento, le llevó a tender hacia la abstracción y a acercarse al suprematismo de Kazimir Malévich. Colaboró con él y Liubov Popova en la realización de la revista Supremus, de la que no se llegó a publicar ningún número.



Tras la Revolución de 1917, Rózanova se implicó en diversas iniciativas culturales, como la Proletkult (Organización Cultural Proletaria) y colaboró en la preparación de las celebraciones del Primero de Mayo. Tras su muerte en 1918, se organizó una gran exposición en su honor en Moscú.

Liubov Sergueïevna Popova  fue una de esas artistas rusas asociadas a las vanguardias de la época revolucionaria. Destacó entre sus colegas, situándose en la élite del arte ruso de después de la Revolución de 1917, que ayudó activamente a construir con pintura, escultura, moda y lo que le pusieran por delante.

Popova se distinguió por composiciones muy arquitectónicas y también es característico de ella la búsqueda de la no-objetividad, por lo que ente sus principales influencias estuvo Malevich.

Sus primeras obras fueron pintura de paisaje, retratos y figuras humanas. Pero cuando entra en contacto con las vanguardias Popova se vuelve una «radical». El cubismo o el futurismo se adaptan mejor a lo que ella quiere decir. Se interesa por el collage y uso del relieve, además de adquiri importancia el material usado. Es en 1916 donde empieza su reflexión sobre la presencia o ausencia del objeto, hacia la no-objetividad.

Con el triunfo de la Revolución rusa, Popova se convierte en una de sus artistas más importantes. Compone telas suprematistas, donde mezcla color, volúmenes y líneas, con formas geométricas que se confunden unas en otras y crean una organización de los elementos, no como medio de figuración, sino como construcciones autónomas.


En 1921 abandona la burguesa pintura de caballete. A partir de entonces «la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción».

Y así continuó, produciendo arte hasta que murió de escarlatina a los 35 años.

El pintor polaco Vytautas Kairiukstis será otro de los grandes pintores del suprematismo.

Durante el periodo inmediatamente posterior a la Revolución, Ilyá Chashnik perteneció a la nueva generación de jóvenes artistas suprematistas —como Suetin y El Lissitzky— reunidos en torno a Kazimir Malévich en el Instituto Artístico-Práctico de Vitebsk, donde estudió entre 1919 y 1922. Durante esos años también perteneció al grupo suprematista Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte), creado por Malévich en 1919, y participó con los demás miembros del grupo en la Exposición de pintura de los artistas de todas las tendencias de Petrogrado, celebrada en 1923. 

Artista ligado al suprematismo ruso, Nikolái Suetin aplicó las teorías artísticas de Kazimir Malévich no sólo en el terreno de la pintura, sino que se interesó por su aplicación en la vida diaria.

 Entre 1918 y 1922 estudió en la escuela de arte de Vitebsk, dirigida por Marc Chagall, donde conoció a Malévich. Ya en esta época de formación, Suetin se convirtió, junto a Ilyá Chashnik, en uno de los más estrechos colaboradores de Malévich y en un fiel defensor del suprematismo, contribuyendo a su difusión a través de publicaciones, mediante la organización de exposiciones y la creación del grupo Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte).

En 1922 Suetin y otros discípulos acompañaron a Malévich a Petrogrado (hoy San Petersburgo) tras su retirada forzosa de la escuela de Vitebsk. Allí comenzó a trabajar en el Instituto de Cultura Artística (Injuk), donde, entre otras actividades, colaboró con Malévich en la realización de diseños arquitectónicos suprematistas que nunca llegaron a construirse. Esta faceta se vio complementada por su labor como escenógrafo de exposiciones, como por ejemplo la que realizó del pabellón de la Unión Soviética en la Exposition Internationale de 1937 en París. Paralelamente comenzó su tarea como creador de diseños para las porcelanas de la Fábrica Estatal de Cerámica Lomonossov de la ciudad, de la que se convirtió en director artístico en 1932.



Suetin sobrevivió a su amigo Chashnik y a su maestro Malévich. Con motivo de la muerte de este último, en 1935, Suetin se encargó de la decoración del ataúd con motivos suprematistas y de la organización del funeral, que se convirtió en la última manifestación del estilo que ambos habían defendido. A partir de los años treinta aumentó su dedicación por las artes aplicadas, en las que evitó las referencias explícitas al suprematismo, que se había convertido en un estilo artístico no deseado por el aparato gubernamental soviético.

Mark Rothko. Expresionismo abstracto. Color Field Painting

 "Sin título. Azul, verde y marrón" (1952).

Esta pintura de Mark Rothko - 1903,1970- fue hecha en 1952 y pertenece hoy  a la  Colección de la Sra. Paul Mellon. Upperville, Virginia, Estados Unidos. 

 El autor la realizó con óleo y una esponja.

 El cuadro se encuentra dominado por la presencia del color azul que alcanza toda su superficie, con alguna variedad en el tono del color por la distinta saturación de pintura en la esponja, al pasarla por la superficie del lienzo.

En el tercio inferior del cuadro, y en sentido horizontal, aparecen dos franjas de color.

La superior presenta un tono verde apagado y se extiende prácticamente de lado a lado del cuadro. La inferior, más gruesa, es de color marrón y no alcanza hasta los extremos laterales del lienzo. Al igual que en el caso del fondo azul, estas franjas de color no son uniformes. Además, la posición de las dos franjas produce la impresión de que se encuentran flotando sobre el conjunto del fondo azul que caracteriza al cuadro. Por último, por debajo de la franja marrón corre otra prácticamente del mismo tono del fondo del cuadro, con el que casi llega a confundirse.


El propio Mark Rothko nos explica el porqué de este tipo de obras: "mi arte es abstracto, vive y respira", aunque de igual modo afirmaba que, ante sus obras "callar es bastante acertado". Hace refencia el autor, con ambas ideas, a la necesidad de que sea el propio espectador el que construya la significación de la obra. Por eso el cuadro es algo vivo, porque no va a dejar insensible al espectador, el cual se identificará con la obra o la rechazará, como nos ocurre con la música. Por eso mismo, el cuadro no tiene una explicación objetiva, dependerá en cada caso del observador que lo contemple.

Mark Rothko: "Sin título" (1948).

En definitiva, el cuadro simboliza el propio deseo del artista de conseguir, en palabras de Rothko, "expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino..." Se trataría, por tanto, de obtener una reacción próxima a aquella que se produce ante determinadas ceremonias religiosas.

En conclusión, los campos de color son aquí el vehículo que emplea Rothko para simbolizar la necesidad de que el espectador indague en sus propias emociones. La obra de arte tiene entonces un sentido de búsqueda del propio yo, de invitar a la reflexión y a la introspección. El abstracto, en este caso, busca el alma de quien contempla el cuadro.
Rothko pinta esta obra en 1952. Nos encontramos por tanto en pleno periodo de la Guerra Fría que sucedió a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Los Estados Unidos (en este momento bajo la presidencia de Harry S. Truman) han consolidado su predominio absoluto en el mundo capitalista y han llevado a cabo la creación de la OTAN; sólo tienen enfrente a la Unión Soviética (de donde eran originarios la familia de Rothko y el propio artista, emigrado a EE.UU en 1913).

Dentro de ese país, la ciudad de Nueva York se ha convertido en la auténtica capital del mundo capitalista, no sólo a nivel financiero y empresarial, sino también en lo que respecta a las cuestiones culturales y, más concretamente, a las artísticas. La sociedad neoyorquina se muestra receptiva a las novedades y en su seno existe una amplia élite interesada en el coleccionismo de obras de arte. Nueva York cuenta además con numerosas galerías de arte y con museos específicamente dedicados a la exhibición del arte moderno.

Mark Rothko: "Centro Blanco" (1950)

3) OTRAS CUESTIONES

Mark Rothko: "Sin título" (1947).

Cuando Rothko pinta la obra que comentamos ha dejado atrás, en su pintura, sucesivos periodos realista y surrealista e, incluso la fase en la que abordó el inicio de las abstracción, los años 1947 a 1949, mediante los denominados multiformes, caracterizados por presentar manchas de color de forma diversa y dispersas por la superficie del cuadro. Se encuentra por tanto el artista en el denominado periodo clásico de su pintura, que se extiende hasta su suicidio en febrero de 1970. En toda esta etapa clásica, que podríamos iniciar simbólicamente con su obra "Centro blanco", (subastada en mayo de 2007 por 54 millones de €), el arte pictórico de Rothko es severamente abstracto: sus cuadros, aun siendo tan distintos unos de otros, ofrecen siempre la temática de los campos de color, dispuestos preferentemente de manera horizontal, en número de dos, tres o cuatro y habitualmente sobre un fondo de otro color, que va progresivamente oscureciéndose con el paso del tiempo. No poseen marcos ni están firmados y el propio artista se preocupaba, en las exposiciones, de que sólo una tenue luz los acompañase, buscando una atmósfera "íntima y humana". Sus últimas obras, por el contrario, presentan formatos apaisados.

Barnett Newman "¿Quién teme al rojo, amarillo y azul?" (1966). ...................... Clyfford Still: "1957-D, nº 1" (1957). Búffalo.

La obra de Mark Rothko puede enmarcarse en el contexto de la denominada "Escuela de Nueva York", un grupo de pintores surgido a partir de los comienzos de la década de 1940. No todos los miembros del grupo practican el mismo tipo de pintura, pero entre ellos predomina la corriente que se denomina expresionismo abstracto, cuyo más conocido representante es Jackson Pollock. Dentro de esta tendencia, un grupo de artistas practicó la pintura de los denominadops "campos o planos de color", entre los que destacaron, además del propio Rothko, Jules Olitsky, Clyfford Still, Barnett Newman o el español Esteban Vicente.

Leed (en castellano) este interesante artículo, "Mark Rothko: la intensidad del drama". Si os atrevéis con el inglés, repasad este debate, sobre "el legado de Rothko". Ved también los cuadros que se presentan en "la silenciosa habitación de Rothko". Por otra parte, en esta página norteamericana tenéis la oportunidad de comparar la técnica de Rothko con la de Pollock. Finalmente, recordad que podéis obtener más información sobre la obra de este genial artista abriendo el epígrafe "24. Mark Rothko", del apartado "temática" de este blog.

Expresionismo abstracto. Color Field Painting ( Rothko, Still, Newman, Reinhardt)

La pintura de campos de color es una de las tendencias o estilos del expresionismo abstracto, desarrollado este estilo en la década de los 50


La color-field painting o «pintura de campos de color» es otra corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista.

Irving Sandler, crítico e historiador del arte propuso llamar pintura color-field a esta última alternativa del expresionismo abstracto, centrada en el color y sus posibilidades expresivas.

Surgió igualmente en torno al año 1947.  Cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad fueron la seña de identidad de esta corriente.

 No hay en las obras contrastes de luz o de colores. El dibujo se simplifican o desaparecen . En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.

Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Clyfford Still (1901–1980), Mark Rothko (1903–1970), Barnett Newman (1905-1970) y Enrico Accatino (1920-2007).

Clyfford Still 

Fue otro de los artistas que en los años treinta, trabajó en la WPA. Su estilo fue haciéndose progresivamente más abstracto. Su estilo de madurez está dominado por cuadros de fondo negro, al que consideraba su «no-color preferido». Y, sobre él, aparecían unas líneas verticales de contorno irregular, como si fueran una especie de llamas, de colores vivos: amarillo, naranja o blanco.

Mark Rothko

Con figuras biomorfas que pretendían expresar formas míticas comenzó la carrera artística de Rothko, a comienzos de los cuarenta. Pero hacia 1947 su estilo sufrió un cambio, centrándose en manchas de color de forma geométrica, normalmente dos o tres rectángulos horizontales. Se organizaban sobre la superficie del cuadro de forma frontal, unos sobre otros de forma simétrica. Los colores, especialmente los de los rectángulos, eran luminosos, siendo más apagados los del fondo. Rothko creaba superficies lisas. Los contornos son borrosos. La impresión que ofrecen los cuadros de Rothko es de serenidad, muy distinta de la angustia y violencia de los action painters.

“No estoy interesado en la relación del color o de la forma, o de cualquier otra cosa (…) Estoy interesado, solamente, en expresar las más básicas emociones humanas (tragedia, éxtasis, pena, etc.) y el hecho de que muchas personas se resquebrajen y lloren cuando se enfrentan a algunas de mis obras, demuestra que me comunico con esas emociones humanas básicas. Las personas que sollozan ante mis pinturas están teniendo esa misma experiencia religiosa que yo tuve cuando las pinté”.

Barnett Newman


La pintura de los campos de color culmina con la obra de Barnett Newman, cuya obra parte de una concepción más radical que lleva a que se le considere dentro de la sensibilidad post-pictórica y del minimalismo. Su estilo maduro está constituido por cuadros en los que predomina un único color, plano y uniforme, interrumpido únicamente por una o dos finas bandas verticales a las que el autor llama «zips». A diferencia de la obra de Rothko, en la suya los campos de color tienen unos contornos netos.

Ad Reinhardt 

Realizó pinturas con rectángulos, colocados en paralelo o en perpendicular; usó pocos colores: rojo, azul, negro. Está también considerado como precursor del minimalismo, o figura de transición hacia este movimiento. Influyó sobre todo como teórico, con escritos como sus «Doce reglas para una academia» (Arts News, 1957), atribuyéndosele la expresión «menos es más» que se convirtió en lema de los minimalistas.

Expresionismo abstracto: Action Painting (Pollock, de Kooning, Kline)

Dripping o Action painting (en español «goteo o pintura de acción») es una técnica pictórica, así como el nombre del movimiento pictórico que la usa. 

Surge en el siglo XX  como corriente del Expresionismo actracto, dentro de la pintura no figurativa. Intenta expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones tales como el movimiento, la velocidad, la energía. 

  El color y los materiales no  pictóricos como arena, arpillera,cartón, cuerdas o alambre  son la base  para conseguir un aspecto personal en el cuadro.

Con este nombre de Action painting se conoce también a la corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto que utilizan la técnica del action painting.

 Aunque el término action painting fue utilizado por el crítico Harold Rosenberg en 1952, se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín de 1919, y en América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Kandinsky.

Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que este se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la realidad. 

En esta técnica, el principal elemento es la acción o movimiento por parte del pintor con relación al aspecto físico de la pintura, en conjunto con la superficie donde trabaja, por esta razón la principal pintura a utilizar en esta técnica es la pintura acrílica. La pintura es derramada de forma sistemática, ingenua o espontánea por parte del artista, cuando va creando su obra y de esta forma plasma sus ideas y conceptos abstractos en gran parte, debido al resultado en consecuencia de la técnica. Con la pintura acrílica es muy práctica la forma de acción, dejando caer o gotear el líquido de cada color sobre la superficie.

El action painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia del psicoanálisis freudiano, los realistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente.

El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956). Destacó especialmente en el uso del dripping, esto es, el goteo de la pintura como técnica, y quien más luego prolongó la pintura de acción al movimiento de expresionismo abstracto.

No obstante, hubo otros artistas que trabajaron en esta misma línea, destacadamente, Willem de Kooning y Franz Kline, con pinturas abstractas y vigorosas.



Jackson Pollock 

¿Sabía Jackson Pollock dibujar…?

 Lo cierto es que no, pero amaba el arte y quería ante todo ser artista. Los demás estudiantes se reían de él, pero el pintor no se dio por vencido. Sabía que tenía algo que decir en pintura.
Y efectivamente, lo que al final consiguió fue nada menos que crear el primer estilo 100% estadounidense: lo que se conoce como expresionismo abstracto.

Hijo de granjero, Pollock pasó su infancia en Wyoming, Arizona y California. Al final, sabía que si no podía ir a París, un artista debía ir al menos a Nueva York y ahí estudió en el Art Students League, donde conoció la pintura de los muralistas mexicanos, y al Greco.

Comenzó su carrera con obras figurativas, en las que presta ya particular atención a los valores matéricos y el cromatismo. Hacia 1938 empezó a interesarse por la pintura abstracta e irracional, y para las obras de este período buscó inspiración en el mundo de los indios americanos.

El año 1947 fue decisivo en su trayectoria, ya que fue cuando adoptó la peculiar técnica del dripping: en lugar de utilizar caballete y pinceles, colocaba en el suelo el lienzo y sobre él vertía o dejaba gotear la pintura, que manipulaba después con palos u otras herramientas, e incluso a veces le daba una gran consistencia mediante la adición de arena o fragmentos de vidrio.

Gracias al apoyo de algunos críticos como Harold Rosenberg, su nombre, asociado a las obras realizadas con la técnica del dripping, se convirtió en uno de los más significativos del expresionismo abstracto y de la action painting, tendencia de la que, con Willem de Kooning, es el representante más típico y destacado. Fue además uno de los primeros artistas en eliminar de sus obras el concepto de composición y en mezclar signos caligráficos con los trazos pictóricos.


Convergencia (1952), de Jackson Pollock

A partir de la década de 1950, Jackson Pollock simultaneó la pintura abstracta con obras figurativas o semifigurativas en blanco y negro,
pero su nombre ha pasado a la posteridad, sobre todo, en relación con los grandes lienzos abstractos de vivo colorido, donde los trazos se entrelazan hasta formar una trama densa y compacta (una especie de maraña) de gran impacto. Murió prematuramente en un accidente de automóvil, cuando era ya un pintor de enorme influencia en las jóvenes generaciones.

Willem de Kooning

Rotterdam, 1904-Nueva York, 1997



Representante del expresionismo abstracto americano, Willem de Kooning trascendió con su pintura gestual los límites entre abstracción y figuración, lo que le convirtió en una influyente figura del arte de la segunda mitad del siglo XX. 

Se formó en la Academie van Beeldende Kunsten de Rotterdam, su ciudad natal, trabajó en una empresa de decoración y publicidad y viajó por los Países Bajos y Bélgica antes de llegar a Estados Unidos, como polizón, en 1926. 

En 1927 se instaló en Nueva York y pronto conoció a John Graham, Stuart Davis y Arshile Gorky. En 1936 la Works Progress Administration le contrató en su división de pintura y fue sólo entonces cuando pudo dedicarse en exclusiva a pintar. 

De los bodegones abstractos y la representación de figuras masculinas, a partir de 1938, fecha en que conoció a su futura esposa, la pintora Elaine Fried, pasó a representar a la mujer como tema fundamental de su obra.  Las figuras femeninas permiten ver la progresiva evolución de la obra De Kooning que, desde finales de la década de 1930, se había vuelto más biomórfica influida por la obra de Miró, Arp y Picasso. Esas primeras mujeres estaban formadas de planos irregulares cada vez más fragmentados, mientras que el fondo que las circundaba era geométrico. El carácter inacabado de estas obras y su fuerte grafismo nos hablan de la influencia que el surrealismo tenía en este momento en De Kooning.

Durante la década de 1940 participó en numerosas exposiciones colectivas con otros artistas de la Escuela de Nueva York y en 1948 la Egan Gallery celebró la primera muestra individual de su obra. A comienzos de la década de 1950 comenzó otra serie de mujeres de grandes dimensiones que causaron un gran revuelo al ser expuestas en la Sydney Janis Gallery en 1953: por un lado se las consideraba perversas y sexistas y por otro se criticaba la tendencia figurativa que De Kooning nunca llegó a abandonar. Poco a poco, a partir de 1955, las mujeres de sus obras se fueron fundiendo con el paisaje que las rodeaba hasta llegar a la serie de Paisajes urbanos abstractos.

En 1968, con motivo de una exposición sobre su obra en el Stedelijk Museum de Amsterdam, De Kooning retornó por primera vez a su país de nacimiento. Durante su consiguiente viaje por Europa comenzó a experimentar con la escultura.

Franz Kline

La pintura de Franz Kline (Wilkes-Barre, EE.UU., 19610 - Nueva York, EE.UU., 1962)  se enfrentó a una  crítica construída sobre aproximaciones parciales y paradojas irresueltas, por no ajustarse su pintura a los cánones de evaluación y definición del Expresionismo Abstracto norteamericano y el Action Painting.

 Pero Kline tuvo un papel primordial en el origen y desarrollo de la Escuela de Nueva York, asumida como movimiento histórico o fenómeno cultural localizado en dicha ciudad en los años de posguerra, y cuyos presupuestos estéticos y técnicos diferían considerablemente de dos de sus principales representantes: Jackson Pollock y William de Kooning. 

  A finales de los años cuarenta Kline aprende el lenguaje moderno y asume el expresionismo como un aprendizaje, no como el principio del lenguaje. Esto es, Kline no privilegia el gesto ni la práctica de una pintura como ejercicio catártico por el que el yo del artista queda liberado del yugo de la conciencia racional. Al contrario, y sin caer en una pintura de temas, el color (entendido como la tensión constructiva de dos energías) domina su trabajo. Además, la existencia de bocetos y dibujos preparatorios y su fijación por lo que denomina cerrar los ángulos denotan el control que ejerce sobre la concepción y composición de sus pinturas.

El cambio de década, que coincide con su primera individual (Egan Gallery, Nueva York, 1950), revela la adquisición de un lenguaje propio y el inicio de su etapa experimental con la reducción de la paleta al blanco y el negro.