El 29 de agosto de 1952, el público del Maverick Concert Hall de Woodstock oyó por primera vez 4 minutos 33 segundos de silencio.
Una pieza creada por el compositor norteamericano John Cage para cualquier instrumento o combinación de instrumentos, y para cualquier duración. Estaba dividida en tres movimientos que se separaban entre sí, esta vez, por la apertura del piano.
Aún en el contexto contemporáneo, 4’33’’ es vista como una obra rupturista, explosiva e inmediata; pero es en realidad un momento, ciertamente icónico y central, del pensamiento musical y compositivo de Cage, pues al entrar en contacto unos años antes con la música oriental y, más allá de eso, con el pensamiento musical mismo, descubre la importancia del silencio como complemento del sonido:
“Ese verano [1948] impartió una conferencia en Black Mountain College en la cual, por primera vez constató que sonido y silencio eran análogos en la música y que la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que era la única característica en común de ambos”
John Cage había ya usado el concepto de duración como estructura compositiva en piezas anteriores a 4’33’’, como en el Concert for Prepared piano and Chamber Orchestra (1950-1951). Según él, lo que pase mientras dura la pieza no es del todo lo más importante, pues la línea en común de todos los posibles elementos ya fue compuesta, la duración. Por lo anterior, el azar se convierte en un material más con el que el compositor puede trabajar, si tiene ya un determinado tiempo. Por conclusión, 4’33’’ se convierte en composición de la esencia primera de la música.
La pieza es también la afirmación de la inexistencia de silencio absoluto, pues durante esos cuatro minutos treinta y tres segundos siempre habría algún sonido, que sería de lo que constaría la pieza.
Con esto, el objetivo final de la publicación de la obra era enseñar al público que había otra manera de percibir la música, a través de la escucha real y no limitada a los típicos instrumentos, ni el lenguaje que usualmente implicaban.
Después de la creación de la pieza, Cage le restaba importancia a la misma, pues según dice Pritchett:
“ […] después de crearla restó importancia a 4’33’’, la importancia que pudiera tener como obra musical. No figuró en los programas que él y Tudor prepararon en los cincuenta, y aunque la primera recopilación de artículos y conferencias se titulara “Silence”, 4’33’’ no se menciona por su nombre en ningún pasaje de las 276 páginas que contiene”
Resulta entonces que 4’33’’ es una pieza canónica del pensamiento de y para Cage, siempre presente pero nunca nombrada.
Límites analíticos de la pieza
4’33’’ es un completo vacío, pero el vacío mismo es posible notarlo por la usencia de su antónimo, así, el silencio es posible notarlo por los límites de lo que implica el sonido.
Como se dijo antes, uno de los límites de la pieza, y su estructura según Cage, es la duración, pues da sentido a la percepción de la misma. Quebrantándola, 4’33’’ se convertiría en un mero concepto –atemporal- y no en una obra como tal.
El compositor mismo es un límite, pues para el entendimiento del arte y su apreciación, es necesario que este (el arte) sea hecho por un humano, de no ser así, sólo sería perceptivo y no comunicador, no habría necesidad de artistas, sino de público presente, y el artista mismo pasaría de tener un papel generativo a simple observador.
De manera común, la orquestación limita la cantidad de sonidos que debe haber en una pieza, al elegir ciertos timbres se está eliminando la posibilidad de que los no elegidos suenen, controlando el azar sin intención de hacerlo.
Estos límites permiten ver la forma del vacío, como un molde permite ver la forma de su vacío, y es por esto por lo que se vuelve posible analizar la pieza y el sonido, no por lo que calla y lo que es, sino por lo que implica su existencia. Es decir, no por su sentido positivo, sino por el negativo.
Sobre Análisis
El análisis es la desintegración de un todo en partes más simples para su posterior entendimiento, y por la afirmación “El todo es la sumatoria de sus partes” se entendería, pues, un todo al entender la sumatoria de sus partes. Y aunque pueda ser que este escrito no abarque la totalidad de sus partes, hablar sobre las aquí nombradas encamina ya el análisis a estructurar una totalidad eventual. Estas últimas (las partes) ya han sido descritas en el segmento anterior, lo siguiente es el análisis crítico de cada una de ellas, con el objetivo de indicar las posibles contradicciones que la pieza genera, no por sí misma, sino por error compositivo.
Duración
Una de las instrucciones que Cage dijera sobre 4’33’’, además de la posibilidad de tocarse en cualquier instrumento, era que la pieza podía también ser interpretada durante cualquier cantidad de tiempo. Cabría preguntarse por qué eligió específicamente esa duración y no otra, puesto que, como se dijo anteriormente, la duración es la estructura de la música –sonido y silencio-. La definición de esta generaría identidad, así, una pieza con duración de 4’33’’ podría ser una pieza diferente a 4’34’’, 4’35’’… etc. –al menos teóricamente, es decir, en tanto el auditor sepa cuánto dura la pieza, y esto gracias al título-. Pero al tener la capacidad de expandir el tiempo, Cage le quita la identidad estructural a la pieza como pieza misma y, como se dijo antes, la vuelve un concepto, al tener la capacidad de elegir el tiempo, se vuelve atemporal, a priori de la composición misma. Esto teniendo en cuenta que el cambio del título refiere al cambio de la duración de la obra. En todo caso un ejemplo hipotético. Pero de no ser así, de llamarse 4’33’’ y durar 5’24’’, por ejemplo, se daría una inconsistencia en el título. ¿Por qué podría importar esto? El título tiene aquí dos papeles importantes: el primero es que constituye a priori la obra. No en un sentido total, pero si en potencia. A demás de ser el carácter concreto por que el que se conocen las piezas. En potencia quiere decir que delimita a la obra antes de darse. Por ejemplo, si me llamo Juan, para otro estoy ya delimitado a tener, al menos, raíces que impliquen al lenguaje español. Estoy ya delimitando, aunque claro, el título, mi nombre en este caso, no me ha creado fácticamente, sino que ha definido la interpretación (delimitación) que otros hacen de mí. Teniendo en cuenta que el título es de las pocas cosas concretas que se nos da, adquiere una mayor importancia que si fuera título de una sinfonía común.
El segundo papel importante es que el título aquí no funciona sino como un subordinado. Exactamente, en el papel de una función. Es decir, el título adquiere el valor que su duración implique. Es porque la obra dura 4’33’’ que el título es 4’33’’. Aquí bien se podría argumentar que pudo ser el caso que Cage, al momento de crear la obra dijera que se llamaría así y duraría eso o lo que se quiera. Pues bien, justo antes de poner el nombre, Cage sabría ya que lo que iba ahí es una duración, específicamente, una duración contada teóricamente 4’33’’ no pudo llamarse con otro concepto que no fuera el de duración contada. Y sólo en una segunda instancia, luego de haber nombrado la pieza, pensó que su duración podría luego ser a discreción.
Con estos argumentos, lo que se quiere decir es que el título está inevitablemente relacionado con su duración. Una relación que finalmente sería bicondicional. Toda vez que el título cambie, su duración tendrá que cambiar a su equivalencia.
Ahora bien, retomando el argumento que nos dice que, al poner como instrucción cualquier duración, Cage simplemente vuelve la obra un concepto: si no hay duración definida, no hay título definido, y en este caso en específico, si no hay título definido, no hay pieza definida. Si no hay pieza definida, la duración, no es la estructura de ella.
Es posible que Cage haya errado por omisión al dar libertad absoluta al tiempo de la pieza, lo que destruiría en sí mismo el concepto estructural del que estaba hecha, y esto, causaría ya y de por sí la inconsistencia de su existencia.
El compositor
Aunque Cage pensara que lo único que compartían el sonido y el silencio era la duración, al menos en lo que a obras compuestas se refiere, omitió que a su vez era necesario para la identificación de la pieza, el que esta hubiese sido creada por alguien, convirtiéndolo a él mismo en un límite definible de la obra. Tal vez sea este mismo el que mantenga a 4’33’’ en un limbo entre ser concepto (como se menciono en el apartado anterior) o ser pieza, pues el compositor es lo único que amarra la misma a lo temporal (en sentido concreto) y fáctico.
Podríamos optar por decir que Cage no compuso nada, pues el silencio siempre ha estado, y en parte, estaríamos haciendo lo que el compositor querría –la audición objetiva de todo (o lo más que se pueda) lo que nos rodea-. Pero decir que el compositor no es necesario para la creación de la obra de arte sería sólo dejar en pie el arte de la naturaleza, la paisajística. Entendiendo esto sólo en la música que implica un “let it be” o un tipo específico de azar en el que el compositor no interviene en absoluto.
Es paradójico el resultado que un compositor sea límite para una pieza de puro silencio pues como método de identificación –excluyendo la ya errada duración indefinida- permite diferencia entre piezas de silencio entero sólo por quien lo creó; convirtiendo así la obra de silencio de John Cage en un pieza diferente a la que un compositor cualquiera, o incluso una persona sin nada que ver con la música hiciera, aún si tuvieran la misma duración. Mas es ilógico intentar descubrir qué compositor “hizo” determinado silencio.
La orquestación
El timbre ha sido una característica del sonido que desde hace relativamente poco tiempo ha ido aumentado su importancia en el quehacer musical. La Klangkomposition es una muestra de ello, aunque ciertamente no haya sido el resultado de una evolución en el pensamiento tímbrico, sino de la experimentación con el material sonoro.
De forma analítica, el timbre es una cualidad. Y retomando lo que J.P. Sartre piensa, la cualidad es en sí constitutiva. Es decir, no es que exista un libro y que además sea rojo. Sino que este libro, que es rojo, es siempre un libro rojo. No hay una relación que permite a la esencia prescindir de la cualidad. Así, una pieza para piano y voz no va a tener la sonoridad tímbrica (cualidad) de una pieza para orquesta –suponiendo un caso de reorquestación-. De modo tal, que en tanto un sonido suene, suena de cierta manera. Esta cierta manera incluye el timbre, aun cuando lo que suena sea una onda sinusoidal. Y así, en tanto se elija la cualidad “tímbrica”, es decir, el instrumento, habrá siempre algo que calle. Es la ausencia. El llamamiento de una presencia negativa. El silencio absoluto existe, y esta en la orquestación. Si 4’33’’ se interpreta en piano, el piano callará. En otras palabras, el piano hará silencio. Y este silencio es real. No concreto, sin embargo.
La omisión en la que Cage erró fue permitir que 4’33’’ pudiese ser interpretada por cualquier instrumento. Esto, además de ser una limitación del azar mismo en cuanto a tímbrica -pues quien elija interpretar la pieza solamente en piano obligará a que en esa pieza no suene un instrumento diferente- es una limitación absoluta, porque la atención del escucha se fija en el instrumento elegido. Creando en él el silencio, que Cage pretendía hacernos creer que no existía. Aquí, atención no tiene un sentido fáctico, es decir, no significa concentrarse en… sino que tiene que ver más con el llamamiento de la presencia negativa. Quien pone atención al piano, llama su presencia, y con ello, su ausencia -presencia negativa-.
Es, por conclusión, una inconsistencia la elección de cierta tímbrica -incluso si no es específica- si la misma va a permanecer en silencio. Sería más sensato cambiar el “For any intruments or combination of instruments” por “For no instruments” y permitir así el enfoque atento de los sonidos que no hacen silencio: no llamar los instrumentos. Aunque, dependiendo del desarrollo azaroso, podrá siempre haber silencio. Si una silla en el auditorio chirrea mientras la persona sentada en ella se mueva, puede darse que, en algún momento, la silla pare de sonar… esta, entonces, habrá hecho silencio.
Aún en el contexto contemporáneo, 4’33’’ es vista como una obra rupturista, explosiva e inmediata; pero es en realidad un momento, ciertamente icónico y central, del pensamiento musical y compositivo de Cage, pues al entrar en contacto unos años antes con la música oriental y, más allá de eso, con el pensamiento musical mismo, descubre la importancia del silencio como complemento del sonido:
“Ese verano [1948] impartió una conferencia en Black Mountain College en la cual, por primera vez constató que sonido y silencio eran análogos en la música y que la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que era la única característica en común de ambos”
John Cage había ya usado el concepto de duración como estructura compositiva en piezas anteriores a 4’33’’, como en el Concert for Prepared piano and Chamber Orchestra (1950-1951). Según él, lo que pase mientras dura la pieza no es del todo lo más importante, pues la línea en común de todos los posibles elementos ya fue compuesta, la duración. Por lo anterior, el azar se convierte en un material más con el que el compositor puede trabajar, si tiene ya un determinado tiempo. Por conclusión, 4’33’’ se convierte en composición de la esencia primera de la música.
La pieza es también la afirmación de la inexistencia de silencio absoluto, pues durante esos cuatro minutos treinta y tres segundos siempre habría algún sonido, que sería de lo que constaría la pieza.
Con esto, el objetivo final de la publicación de la obra era enseñar al público que había otra manera de percibir la música, a través de la escucha real y no limitada a los típicos instrumentos, ni el lenguaje que usualmente implicaban.
Después de la creación de la pieza, Cage le restaba importancia a la misma, pues según dice Pritchett:
“ […] después de crearla restó importancia a 4’33’’, la importancia que pudiera tener como obra musical. No figuró en los programas que él y Tudor prepararon en los cincuenta, y aunque la primera recopilación de artículos y conferencias se titulara “Silence”, 4’33’’ no se menciona por su nombre en ningún pasaje de las 276 páginas que contiene”
Resulta entonces que 4’33’’ es una pieza canónica del pensamiento de y para Cage, siempre presente pero nunca nombrada.
Límites analíticos de la pieza
4’33’’ es un completo vacío, pero el vacío mismo es posible notarlo por la usencia de su antónimo, así, el silencio es posible notarlo por los límites de lo que implica el sonido.
Como se dijo antes, uno de los límites de la pieza, y su estructura según Cage, es la duración, pues da sentido a la percepción de la misma. Quebrantándola, 4’33’’ se convertiría en un mero concepto –atemporal- y no en una obra como tal.
El compositor mismo es un límite, pues para el entendimiento del arte y su apreciación, es necesario que este (el arte) sea hecho por un humano, de no ser así, sólo sería perceptivo y no comunicador, no habría necesidad de artistas, sino de público presente, y el artista mismo pasaría de tener un papel generativo a simple observador.
De manera común, la orquestación limita la cantidad de sonidos que debe haber en una pieza, al elegir ciertos timbres se está eliminando la posibilidad de que los no elegidos suenen, controlando el azar sin intención de hacerlo.
Estos límites permiten ver la forma del vacío, como un molde permite ver la forma de su vacío, y es por esto por lo que se vuelve posible analizar la pieza y el sonido, no por lo que calla y lo que es, sino por lo que implica su existencia. Es decir, no por su sentido positivo, sino por el negativo.
Sobre Análisis
El análisis es la desintegración de un todo en partes más simples para su posterior entendimiento, y por la afirmación “El todo es la sumatoria de sus partes” se entendería, pues, un todo al entender la sumatoria de sus partes. Y aunque pueda ser que este escrito no abarque la totalidad de sus partes, hablar sobre las aquí nombradas encamina ya el análisis a estructurar una totalidad eventual. Estas últimas (las partes) ya han sido descritas en el segmento anterior, lo siguiente es el análisis crítico de cada una de ellas, con el objetivo de indicar las posibles contradicciones que la pieza genera, no por sí misma, sino por error compositivo.
Duración
Una de las instrucciones que Cage dijera sobre 4’33’’, además de la posibilidad de tocarse en cualquier instrumento, era que la pieza podía también ser interpretada durante cualquier cantidad de tiempo. Cabría preguntarse por qué eligió específicamente esa duración y no otra, puesto que, como se dijo anteriormente, la duración es la estructura de la música –sonido y silencio-. La definición de esta generaría identidad, así, una pieza con duración de 4’33’’ podría ser una pieza diferente a 4’34’’, 4’35’’… etc. –al menos teóricamente, es decir, en tanto el auditor sepa cuánto dura la pieza, y esto gracias al título-. Pero al tener la capacidad de expandir el tiempo, Cage le quita la identidad estructural a la pieza como pieza misma y, como se dijo antes, la vuelve un concepto, al tener la capacidad de elegir el tiempo, se vuelve atemporal, a priori de la composición misma. Esto teniendo en cuenta que el cambio del título refiere al cambio de la duración de la obra. En todo caso un ejemplo hipotético. Pero de no ser así, de llamarse 4’33’’ y durar 5’24’’, por ejemplo, se daría una inconsistencia en el título. ¿Por qué podría importar esto? El título tiene aquí dos papeles importantes: el primero es que constituye a priori la obra. No en un sentido total, pero si en potencia. A demás de ser el carácter concreto por que el que se conocen las piezas. En potencia quiere decir que delimita a la obra antes de darse. Por ejemplo, si me llamo Juan, para otro estoy ya delimitado a tener, al menos, raíces que impliquen al lenguaje español. Estoy ya delimitando, aunque claro, el título, mi nombre en este caso, no me ha creado fácticamente, sino que ha definido la interpretación (delimitación) que otros hacen de mí. Teniendo en cuenta que el título es de las pocas cosas concretas que se nos da, adquiere una mayor importancia que si fuera título de una sinfonía común.
El segundo papel importante es que el título aquí no funciona sino como un subordinado. Exactamente, en el papel de una función. Es decir, el título adquiere el valor que su duración implique. Es porque la obra dura 4’33’’ que el título es 4’33’’. Aquí bien se podría argumentar que pudo ser el caso que Cage, al momento de crear la obra dijera que se llamaría así y duraría eso o lo que se quiera. Pues bien, justo antes de poner el nombre, Cage sabría ya que lo que iba ahí es una duración, específicamente, una duración contada teóricamente 4’33’’ no pudo llamarse con otro concepto que no fuera el de duración contada. Y sólo en una segunda instancia, luego de haber nombrado la pieza, pensó que su duración podría luego ser a discreción.
Con estos argumentos, lo que se quiere decir es que el título está inevitablemente relacionado con su duración. Una relación que finalmente sería bicondicional. Toda vez que el título cambie, su duración tendrá que cambiar a su equivalencia.
Ahora bien, retomando el argumento que nos dice que, al poner como instrucción cualquier duración, Cage simplemente vuelve la obra un concepto: si no hay duración definida, no hay título definido, y en este caso en específico, si no hay título definido, no hay pieza definida. Si no hay pieza definida, la duración, no es la estructura de ella.
Es posible que Cage haya errado por omisión al dar libertad absoluta al tiempo de la pieza, lo que destruiría en sí mismo el concepto estructural del que estaba hecha, y esto, causaría ya y de por sí la inconsistencia de su existencia.
El compositor
Aunque Cage pensara que lo único que compartían el sonido y el silencio era la duración, al menos en lo que a obras compuestas se refiere, omitió que a su vez era necesario para la identificación de la pieza, el que esta hubiese sido creada por alguien, convirtiéndolo a él mismo en un límite definible de la obra. Tal vez sea este mismo el que mantenga a 4’33’’ en un limbo entre ser concepto (como se menciono en el apartado anterior) o ser pieza, pues el compositor es lo único que amarra la misma a lo temporal (en sentido concreto) y fáctico.
Podríamos optar por decir que Cage no compuso nada, pues el silencio siempre ha estado, y en parte, estaríamos haciendo lo que el compositor querría –la audición objetiva de todo (o lo más que se pueda) lo que nos rodea-. Pero decir que el compositor no es necesario para la creación de la obra de arte sería sólo dejar en pie el arte de la naturaleza, la paisajística. Entendiendo esto sólo en la música que implica un “let it be” o un tipo específico de azar en el que el compositor no interviene en absoluto.
Es paradójico el resultado que un compositor sea límite para una pieza de puro silencio pues como método de identificación –excluyendo la ya errada duración indefinida- permite diferencia entre piezas de silencio entero sólo por quien lo creó; convirtiendo así la obra de silencio de John Cage en un pieza diferente a la que un compositor cualquiera, o incluso una persona sin nada que ver con la música hiciera, aún si tuvieran la misma duración. Mas es ilógico intentar descubrir qué compositor “hizo” determinado silencio.
La orquestación
El timbre ha sido una característica del sonido que desde hace relativamente poco tiempo ha ido aumentado su importancia en el quehacer musical. La Klangkomposition es una muestra de ello, aunque ciertamente no haya sido el resultado de una evolución en el pensamiento tímbrico, sino de la experimentación con el material sonoro.
De forma analítica, el timbre es una cualidad. Y retomando lo que J.P. Sartre piensa, la cualidad es en sí constitutiva. Es decir, no es que exista un libro y que además sea rojo. Sino que este libro, que es rojo, es siempre un libro rojo. No hay una relación que permite a la esencia prescindir de la cualidad. Así, una pieza para piano y voz no va a tener la sonoridad tímbrica (cualidad) de una pieza para orquesta –suponiendo un caso de reorquestación-. De modo tal, que en tanto un sonido suene, suena de cierta manera. Esta cierta manera incluye el timbre, aun cuando lo que suena sea una onda sinusoidal. Y así, en tanto se elija la cualidad “tímbrica”, es decir, el instrumento, habrá siempre algo que calle. Es la ausencia. El llamamiento de una presencia negativa. El silencio absoluto existe, y esta en la orquestación. Si 4’33’’ se interpreta en piano, el piano callará. En otras palabras, el piano hará silencio. Y este silencio es real. No concreto, sin embargo.
La omisión en la que Cage erró fue permitir que 4’33’’ pudiese ser interpretada por cualquier instrumento. Esto, además de ser una limitación del azar mismo en cuanto a tímbrica -pues quien elija interpretar la pieza solamente en piano obligará a que en esa pieza no suene un instrumento diferente- es una limitación absoluta, porque la atención del escucha se fija en el instrumento elegido. Creando en él el silencio, que Cage pretendía hacernos creer que no existía. Aquí, atención no tiene un sentido fáctico, es decir, no significa concentrarse en… sino que tiene que ver más con el llamamiento de la presencia negativa. Quien pone atención al piano, llama su presencia, y con ello, su ausencia -presencia negativa-.
Es, por conclusión, una inconsistencia la elección de cierta tímbrica -incluso si no es específica- si la misma va a permanecer en silencio. Sería más sensato cambiar el “For any intruments or combination of instruments” por “For no instruments” y permitir así el enfoque atento de los sonidos que no hacen silencio: no llamar los instrumentos. Aunque, dependiendo del desarrollo azaroso, podrá siempre haber silencio. Si una silla en el auditorio chirrea mientras la persona sentada en ella se mueva, puede darse que, en algún momento, la silla pare de sonar… esta, entonces, habrá hecho silencio.
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