New Image. Neoexpresionismo en Estados Unidos. Grafitti, pattern & decoration y bad painting

Nueva Imagen es la denominación que se da a la corriente integrada por una serie de pintores estadounidenses que comenzaron a pintar a mediados los setenta y durante los años ochenta del siglo XX. 

La denominación proviene de la exposición New Image Painting, celebrada en el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York en 1978.

En realidad, es la corriente americana de lo que en Europa se llamó neoexpresionismo (principalmente, en Alemania), tendencia a la que también se pueden adscribir la transvanguardia italiana y la Figuración libre francesa. 

 Dichas corrientes se dieron a conocer en Nueva York, alcanzando gran éxito. 

También tienen, como precedente propiamente estadounidense, la obra de Philip Guston. 

No obstante, se observa entre los nuevos imaginistas una mayor diversidad que entre sus homólogos europeos.

  Dentro de las corrientes nuevo imaginistas pueden citarse el grafiti, pattern & decoration y la bad painting 

Supuso un regreso al cuadro después de que el arte contemporáneo, dominado por lo conceptual, se hubiera centrado en otros comportamientos artísticos como el happening o las instalaciones.

Unen en el mismo cuadro elementos diversos, como figuración y abstracción, o elementos del arte culto con otros del arte popular. Las imágenes son emocionales y expresivas. Suelen emplear grandes formatos y usar la pintura al óleo. Su estilo resulta estridente, con un estilo que recuerda a la historieta.

Neuen Wilden: Neoexpresionismo alemán

Los ataques severos lanzados contra la pintura tradicional por el Arte Povera, el Arte conceptual, la performance y el vídeo, el Land Art y otras formas de expresión, seguían encontrando resistencia tanto desde el mundo del arte como de otros medios ajenos a esta esfera. 

Mientras que los partidarios de la vanguardia proclamaban que la pintura, el principal medio de expresión del arte occidental desde el Renacimiento, estaba muerta y enterrada, pintores activos en la década de los 60, y numerosos artistas más jóvenes a partir de 1970, habían hecho de la pintura su principal medio de expresión. 

El retorno a un clima receptivo a la pintura fue marcado por una gran exposición en la Royal Academy of Arts de Londres de enero a marzo de 1981 que llevaba por nombre A New Spirit in Painting. 

Uno de los comisarios de la exposición señaló en la introducción al catálogo: «Los talleres de los artistas se vuelven a llenar de botes de pintura y un caballete abandonado en una escuela de arte se ha convertido en un espectáculo poco común.»

 Una «vuelta a la pintura» caracteriza, pues, esta década, principalmente neoexpresionista y de carácter uniformemente figurativo alcanzando a artistas como Georg Baselitz y Francesco Clemente.

El surgimiento de este nuevo movimiento artístico internacional que según los países agrupa diversos movimientos como: 

New Image y  Bad Painting en los Estados Unidos

Neuen Wilden (los Nuevos salvajes) en Alemania, 

Transavanguardia en Italia, 

Neoexpresionismo o vidimus art en España.

Pero no hay consenso sobre lo que constituye exactamente el arte neoexpresionista, o más concretamente quien es o que es un pintor neoexpresionista. 

El neoexpresionismo británico coincide con la Escuela de Londres (London School) grupo de artistas figurativos cuyos principales representantes son Francis Bacon y Lucien Freud.

Neuen Wilden (los Nuevos salvajes)

Los Nuevos salvajes llamados también « nuevos fauves » o los neoexpresionistas alemanes que en los años 80 adoptan la pintura como medio expresivo, obtienen un éxito mundial, igual o tal vez superior al de los artistas de la Transvanguardia, pese a ser descubiertos después de los italianos. 

A base de colores violentos, de escenas urbanas de gran intensidad, de situaciones existenciales representadas según un corte expresionista, de lugares que la pintura y la memoria transforman en míticos, la pintura de los Nuevos salvajes forma parte de una escuela alemana expresionista desde principios del siglo XX y – al contrario que los italianos de la Transvanguardia – no aspiran a atravesar conceptualmente ninguna vanguardia.

De hecho, la pintura neoexpresionista alemana en la década de 1980, no era una invención totalmente nueva.

  En el período de la inmediata posguerra, el expresionismo fue promovido como «estilo oficial» por el régimen comunista de Alemania del Este, debido a la hostilidad mostrada por los nazis hacia el primer grupo de expresionistas alemanes, lo que en su momento representó Der Blaue Reiter o Die Brücke , que conoció su apogeo antes de la Primera Guerra Mundial y durante la época de Weimar. 

Los pintores Neuen Wilden son Georg Baselitz, A. R. Penck, Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer, Luciano Castelli, Salomé, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Sigmar Polke. Karl-Horst Hödicke, que fue profesor de Helmut Middendorf y de Salomé, es considerado el padre de los Nuevos salvajes. 

Cuadros de grandes formatos, gamas cromáticas vivas y contrastadas, una rápida ejecución reveladora del gesto y la materia, la inspiración tomada de la cultura popular o de la historia del arte, temas urbanos o eróticos, tales son las características compartidas por algunos de los representantes más importantes de esta corriente, cercana a la Transvanguardia y a la Bad Painting.



Mauer (Arena), 1983, Karl-Horst Hödicke (Munich, Bayerischen Staatsgemäldesammlungen)

Aunque en algunos aspectos se diferenciaban de los demás, Baselitz y Penck fueron los artistas que marcaron más profundamente esta nueva tendencia. 

Ambos se preocupaban más del « como » que del « porqué » de la pintura, del método más que del contenido. 

A.R. Penck (de nombre Ralf Winkler nacido en 1939), amigo y aliado de Baselitz, nació también en Alemania del Este y aunque fue un autodidacta de los conocimientos básicos de la pintura recibió las mismas influencias culturales que él. Penck ha creado un lenguaje de signos gráficos influenciado por Picasso que anticipan las obras de artistas relacionadas con el movimiento graffiti, como Keith Haring.



Yo en Alemania (occidental), 1984, A. R. Penck (Colonia, Museo Ludwig)



Sin título (Grupo de amigos), 1964-1965,

(Colonia, Museo Ludwig)

Georg Baselitz

Considerado uno de los precursores del neoexpresionismo alemán Georg Baselitz (Hans-Georg Kern) nacido en Deutschbaselitz (Sajonia) en 1939. A partir de 1956 estudia en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Berlín Oriental. Clases de pintura con Hann Trier en la Escuela de Artes de Berlín Occidental (1957-1962). Adopta Baselitz como pseudónimo. 

Desarrolla un estilo figurativo expresionista totalmente original. Inspirado en los manifiestos de Breton, escribe sus propios manifiestos: Pandemonium (1962) y The Great Friends is a good picture! (1966). 

  En ellos expone su voluntad de elaborar un programa de resistencia a los preceptos de la escuela de París y de la pintura americana. 

Parte de ideas pictóricas ya formuladas y trata de trabajar con ellas. De esta manera, su pintura es una interrogación sobre el tratamiento de la tela y su utilización. Del mismo modo, la manipulación de categorías excluidas por los modernistas (retrato, paisaje, naturaleza muerta) manifiesta menos un retorno a la figuración que una voluntad de oponerse a la influencia de la abstracción. « El arte no contiene ninguna información, al menos no más de lo que ha contenido siempre. No se puede utilizar para nada, sino para ser mirado ». Baselitz



Oberon, 1963, Georg Baselitz (Frankfort, Stäfel Museum)



Los grandes amigos, 1965, George Baselitz (Colonia, Museo Ludwig)

En 1967, Baselitz comienza a pintar retratos y paisajes al revés, como decía, «para liberar la imaginación.» 

Die Mädchen von Olmo (1981) es un ejemplo típico. Quería focalizar la atención del espectador sobre la forma un tanto perversa en como la obra había sido realizada, en lugar del propio contenido de las imágenes.



Orangenesser X, 1981, Georg Baselitz (New York, Colección privada)

La obra de Baselitz revela una reflexión permanente sobre el problema de la pintura, sin tener en cuenta el motivo ni el tema del cuadro. 

La reversión del objeto, a finales de los años 60, debe ser asimilado a una fractura que delimita el mundo de la pintura con el de la realidad obstinándose en anular la ruptura entre figuración y abstracción. La diferencia fundamental entre su imaginería y la abstracción consiste en su mantenimiento del tema como elemento estructural y como medio de control, para evitar que la imagen se convierta en un mero diseño arbitrario. 

 Baselitz también ha intentado pintar cuadros sin poner cabeza abajo sus elementos figurativos y abstractos. También escultor y grabador, se ha reconciliado con las técnicas tradicionales de expresión plástica. La obra de Baselitz, ampliamente exhibida desde los años 60, alcanzó una elevada cota de popularidad a nivel internacional, sobre todo a partir de los 80 a causa del gusto creciente por la nueva pintura.



Die Mädchen von Olmo II (Las señoritas de Olmo), 1981, George Baselitz (París, Centro Pompidou)



The Gleaner, 1978, Georg Baselitz (New York, Museo Guggenheim)

Jörg Immendorff

La pintura de Jörg Immendorff (Bleckede 1945 – Düsseldorf 2007) combina la energía pictórica típica de un gran número de obras del neoexpresionismo alemán y un contenido político satírico. 

Immendorff estudió en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf donde fue alumno de Joseph Beuys. A finales de los 70, el artista, que hasta entonces había sido un « performer » de vanguardia, hizo una serie de pinturas basándose en el Caffé Greco de Renato Gattuso, que consideraba como el prototipo de cuadro susceptible de describir el espacio mental colectivo de Alemania (Oriental y Occidental) durante la guerra fría. En el Café Deutschland, Alemania Occidental se convierte en un club nocturno sórdido, donde el artista, instalado entre totems que representan los sistemas políticos opuestos, tiende la mano a través del muro al pintor de Berlín Este A.R. Penck (nacido en 1939 ), cuyo rostro se refleja en el espejo que cubre el pilar central. La figura de Brecht, que aparece en la parte superior derecha, domina este teatro político.



Café Deutschland, 1978, Jörg Immendorff (Colonia, Museo Ludwig). 

Este cuadro que fue comenzado a finales de 1970, evoca abiertamente la partición de Alemania y elabora un regreso nostálgico a motivos utilizados por los primeros expresionistas.




Society of Deficiency, 1990, Jörg Immendorff (Colección privada)

Abarcando tres décadas de grandes cambios políticos en su Alemania natal, el trabajo de Jörg Immendorff combina las experiencias personales y los acontecimientos históricos. Las pinturas y esculturas del artista conectan la anécdota con el simbolismo y la metáfora, en un estilo gráfico y atractivo, donde se acepta incluso una grotesca exageración.



Surrealistisches Tribunal I, 1998, Jörg Immendorff (Colección privada)

Anselm Kiefer

Otros miembros del grupo neoexpresionista se centraron directamente en Alemania y los problemas que atravesaba. Anselm Kiefer (nacido en 1945) ha desarrollado un sistema de imaginería complejo incorporando elementos extraídos de las leyendas germánicas, la filosofía esotérica, la historia de la Segunda Guerra Mundial y en la obra del gran poeta judío de origen rumano y de lengua alemana, Paul Celan. Entre sus imágenes más impactantes, algunas, como Sin título de 1978, fueron inspiradas por los planos del inspector general de edificios de Hitler (más tarde, convertido en su ministro de Armamento), Albert Speer. Ya que él mismo Speer era el heredero del gran arquitecto alemán de estilo clásico Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841), Kiefer fue capaz de crear una serie de variaciones y similitudes culturales que a su vez clarificaron ciertos aspectos oscuros de la historia reciente de Alemania.



Operación león marino, 1975, Anselm Kiefer (Colección privada). 

La Operación león marino era un plan de invasión alemana del Reino Unido a principios de la Segunda Guerra Mundial. El cuadro representa una batalla naval en una bañera.


« Mi concepción del tiempo es que cuanto más nos remontamos al pasado, más avanzamos hacia el futuro. Es un movimiento dual, contradictorio, que hace que el tiempo se expanda. » Anselm Kiefer



Nothung, 1973, Anselm Keifer (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen). 

La sangrienta espada de Siegfried, héroe mítico de una epopeya nórdica de Wagner que Hitler adulaba, clavada en el suelo, evoca los oscuros días de la Segunda Guerra Mundial.




Margarete, 1981, Anselm Kiefer (Londres, Saatchi Gallery)

La obra de Kiefer se puede relacionar con las pinturas políticas ejecutadas por algunos artistas del romanticismo, y en particular con La balsa de la Medusa de Théodore Géricault cuya ambigüedad y complejidad es comparable por el uso de métodos tradicionales para evocar acontecimientos contemporáneos.



Los siete palacios celestes, 2004-2005, Anselm Kiefer (Milán, Fundación Hangar Bicocca). 

Instalación realizada por Kiefer: siete torres de unos 15 metros de altura de hormigón armado utilizando contenedores de mercaderías para la estructura, invaden el espacio para representar las ruinas de nuestro presente deteriorado por acontecimientos como la Segunda Guerra Mundial. La obra toma su nombre del libro Los siete palacios celestes de Sefer Hekhalot.

Markus Lüpertz, entre figuración y abstracción

Markus Lüpertz, nacido en 1941 en Liberec en la República Checa es considerado uno de los más importantes representantes del neoexpresionismo alemán. Estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Krefeld y en la Academia de Düsseldorf. En 1962, se traslada a Berlín Occidental, donde crea la galería Großgörschen 35. 

 Se opone a las tendencias abstractas dominantes en la época, tal como demuestra en sus primeras pinturas que son composiciones figurativas. En 1966, una canción dedicada al dios griego de la fecundidad, Dioniso, le inspira para calificar su estilo elocuente y expresivo de dithyrambische Malerei (pintura ditirámbica). 

 Realiza una serie de bodegones en los que aparecen objetos como cascos de acero, palas y banderas, tremendamente ampliados y cargados de simbolismo histórico (1970). 

Recibe una beca para pasar un año en Villa Romana, en Florencia. En 1976 es nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. 

 Su primera retrospectiva se llevó a cabo el año siguiente en la Kunsthalle de Hamburgo, seguido de varias exposiciones en Berna, Amsterdam y Eindhoven. 

 De 1980 a 1985 realiza decorados y pinturas murales. 

En 1986 es nombrado catedrático de la Academia de Artes de Düsseldorf, de la que pasa a ser director en 1988. 

 Apodado «el príncipe de los pintores», debido a sus extravagancias, a sus espectaculares apariciones públicas, y al uso de una retórica egocéntrica, la pintura de Lüpertz es cercana a la de otros artistas alemanes contemporáneos como Immendorff y Baselitz. Su obra se caracteriza por un diálogo constante entre la figuración y la abstracción. En sus representaciones de retratos de Parsifal, donde se refiere al personaje central del romance Chrétien de Troyes, se muestra muy cercano a la abstracción. En la serie Arcadia (2013) refleja su interés por las leyendas y las figuras de la mitología griega, y vuelve a la figuración.



Hombres sin mujeres. Parsifal, 1994, Markus Lüpertz (París, Musée d’Art Moderne)



Ejecución, 1992, Markus Lüpertz (París, Centro Pompidou). 

Este cuadro forma parte de un ciclo dedicado al tema de la guerra. El artista se inspira en una fotografía de la ejecución de un desertor de la Wehrmacht.


«El pintor es, en materia de cultura, la conciencia moral de su tiempo. Cuanto más numerosos son los grandes pintores a los que una época permite existir, más civilizada es ella. » Markus Lüpertz



Arcadia – La alta montaña, 2013-2015, Markus Lüpertz (París, musée d’Art moderne)



Sin título, 2013, Markus Lüpertz (París, Musée d’Art Moderne)

« Reaccionamos contra el arte povera y el arte conceptual, y para nosotros lo importante no era la idea, sino la imagen. No fue un retorno, en pintura no hay retorno, sino un eterno retorno. Se trata cada vez de un nuevo renacer, con un vocabulario y una práctica que a veces puede recurrir al pasado pero pertenecen totalmente a nuestra modernidad. » Markus Lüpertz

La transvanguardia

 La transvanguardia es la versión italiana del neoexpresionismo que describe a un movimiento artístico que se trasladó por medio de Italia y otros lugares de Europa Occidental entre los años 70 y 80.

Sencillamente, significa más allá de la vanguardia. Esta corriente artística nació como un rechazo a la expansión del arte conceptual que obtuvo numerosos medios de expresión a través de la reintroducción de la emoción y la reactivación de la pintura.

Este movimiento artístico marcó un punto de inflexión de regreso a las imágenes míticas y al arte figurativo que, en ese entonces, fue redescubierto.

Qué es la Transvanguardia

La Transvanguardia es un movimiento artístico italiano de la postmodernidad, que también corresponde al nomadismo o libertad de reciclar lenguajes del pasado, por medio de revitalizar fragmentos específicos. Se distingue, por la posibilidad que tiene el artista de transitar libremente por cualquier época o estilo del arte del pasado, adquiriendo todos aquellos fragmentos o referencia de otros autores que más le interesan para la consecución de su propia obra.

Los artistas transvanguardistas se caracterizan por una selección subjetiva, en el que los artistas convierten a un lenguaje pictórico clásico. Acuden a temas mitológicos tradicionales (minotauro o el cíclope) y a temas heroicos con gran expresividad cromática. Además, realizan obras generalmente figurativas, con referencias iconográficas, con afición por lo fragmentario (fragmentos de obras del pasado).


Se trata de una tendencia próxima en continuación al neoexpresionismo, la nueva imagen, el graffiti, el bad painting o la pattern & decoration.

Origen de la Transvanguardia

El término Transvanguardia fue acuñado en el año 1979 por el crítico italiano Achille Bonito Oliva, para definir y agrupar una serie de artistas y pintores italianos, que también fueron los principales representantes de esta corriente artística, entre ellos: Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino y Horacio de Sosa Cordero.

El movimiento transvanguardista surgió en la década de 1980, en reacción contra los artistas del arte povera, movimiento predecesor de moda hasta entonces en Italia. 

La transvanguardia discurría el regreso a la alegría y a los colores de la pintura tras varios años de dominación del arte conceptual.

Su principal influencia resulta del Manierismo, así como del Renacimiento y el Barroco. A pesar de que rechazan la vanguardia, adquieren elementos de artistas del siglo, especialmente de las vanguardias históricas. 

El resultado es una combinación indiscriminada de temas y estilos (“pastiche”). El artista transvanguardista resalta por su individualismo, al contrario de la vanguardia, esta corriente no busca influir en la sociedad, hacer una crítica, ni ocasionar una transformación del arte.

Características principales de la Transvanguardia

Estas son algunas de las principales características de esta tendencia artística del siglo XX.
Se emplean técnicas y gamas cromáticas variadas, colorido contrastante y gusto por el ritmo curvo y ondulante.
Grandes formatos tomados del Informalismo y carácter decorativo de la pintura por medio del uso de signos abstractos o figurativos repetidos en diferentes partes del cuadro.
Favoritismo por el óleo, aunque es frecuente la mezcla con otras técnicas (acrílicos, pinturas industriales, temple, acuarela, fresco).
Los temas desarrollados son variados y comprenden desde los retratos y paisajes (rurales y urbanos) hasta escenas tomadas de una iconografía que vincula con el propio arte primitivo.
Prima la combinación de elementos figurativos, abstractos, palabras, signos y técnicas distintas en la misma obra.
Las obras de arte transvanguardistas contienen una gran expresividad.
Valoración de pequeños acontecimientos, no mitifican, sino que buscan provocar la sonrisa del espectador.
Iconografía cristiana o escéptica con una gran carga de ironía, parodia y, a veces, morbosidad.
Inclinación por la figura humana en actitudes incómodas y rebuscadas.

Artistas y obras de arte destacadas de la Transvanguardia

Muchas de las obras de la Transvanguardia exponen un universo particular, alejado de toda noción efímera. La combinación de influencias y citas hace que sus obras sean complejas. Representan figuras poéticas, burlescas y míticas. Se pintan cuadros realistas, imaginarias o alegóricos, mitológicos, religiosos y representaciones narrativas.

Entre los artistas que formaron parte de esta tendencia artística, y que crearon las siguientes obras de arte extraordinarias, se encuentran:

Sandro Chia

Artista que suele trabajar en grandes formatos, con fuerte colorido, empleando todo tipo de técnicas y, en cuya obra resalta el análisis y reutilización de la obra de artistas del pasado. Algunas de ellas son “Ammazzapreti” (1983); “Figura” (1982); “La mercante di scacchiere” (1976); y “La bugia” (1980).

Enzo Cucchi

Realiza obras sobre tela acompañadas de múltiples dibujos y frecuentemente presentadas con textos poéticos escritos por él mismo, se adapta con mirada soñadora del mito, de la historia del arte y de la literatura. Algunas de sus obras más famosas son “Il Sospiro di un’onda” (1983); “L’Elefante di Giotto” (1986); “Deposito occidentale” (1986); y “Musica Ebbra” (1982).

Francesco Clemente

Sus obras se caracterizan en su comienzo por ser ampliamente subjetivas, ligadas al cuerpo, después se inspiró en el arte y en el folklore de la India, para seguir con una producción en óleo con evocaciones expresionistas, violentas y casi místicas. Entre sus obras destacan “Alba” (1997); “Scissors and Butterflies” (1999); “Il cerchio di Milarepa” (1982); y “Name” (1983).

Nicola De Maria

Destaca por la irregularidad de materiales, formas y colores, por el aspecto casi enmarañado de sus obras, exaltado por su carácter monumental, con a veces, paredes completas con grandes superficies monocromas que ofrecen una sensación de espacio irreal, extraordinario. Algunas de sus obras famosas son “La testa allegra di un angelo bello” (1986); “Kingdom of musical flowers. Bomb-free universo” (2004); y “Il regno dei fiori” (1981).

Mimmo Paladino

Elabora pinturas monocromas de colores primarios con elementos geométricos, a las que une objetos recolectados. Además, hace experimentos técnicos con la impresión; produce figuras arquetípicas en grabados en acuatinta, linóleo y madera. Unas de sus obras son“Poete Alle Porte Di Belem” (1982); “Tango” (1983); “Il visitadore de la sera” (1985); “Suonno” (1983); y “Poema etrusco” (2006).

La Bauhaus

Durante la República de Weimar (1919–33), Alemania vivió una especie de boom de las artes y oficios promovida por Walter Gropius, veterano de guerra e inspirada en el movimiento Arts and Crafts inglés.


Lo que Gropius tenía en mente era casi una utopia. La nueva Alemania destruída por la guerra sería reconstruida por una generación de jóvenes con habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más civilizada y menos egoísta.

Para ello hacía falta, antes de nada, una escuela de carácter democrático y co-educativo que podría impartir un plan de estudios fuera de lo convecional pensado para que cada estudiante siguiera su propio ritmo interno a nivel artístico y personal.

Nació así la Bauhaus (en alemán, Casa de construcción), que se estableció en Weimar, epicentro del nuevo país en construcción.


Profesores de la Bauhaus. En el medio Gropius.

Paso número uno: los estudiantes de Bellas Artes debían bajar de su torre de marfil y ensuciarse un poco las manos con la colaboración de todo tipo de artesanos. Así, se fueron eliminando las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear una obra de arte total.

Paso número dos: se copió el modelo de las Arts and Crafts de William Morris en los que los estudiantes empezaban como aprendices, después se hacían oficiales, y finalmente, si eran lo suficientemente buenos (dejando de lado todo tipo de dedocracia y tráficos de influencias) se convertían en maestros.

Paso tres: contratación de los más reputados profesionales. Todos los estudiantes empezarían formados por maestros reconocidos, la crème de la crème de la intelectualidad alemana de la época, que no tenían porqué tener experiencia alguna en docencia.



En la escuela se vivía una extraña vibración. Todo el mundo estaba creando entusiasmado, sin límites ni prejuicios. Los arquitectos tejían, los pintores encuadernaban… todos aprendían.

Y también festejaban. Si por algo se caracterizaba la escuela era por sus legendarias fiestas, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, donde, como es de suponer, corría el alcohol y otras sustancias. 

La Bauhaus también trabajaba las fiestas como una obra de arte.



Entre los profesores se encontraban extraños especímenes como Johannes Itten, calvo y con túnica, que deambulaba por las clases como un pre-hippie estimulando la espiritualidad de los artistas (y por tanto su inspiración) con ideas copiadas del socialismo, las religiones orientales y otras varias sectas que hoy conoceríamos como new-age.

Kandinsky y Klee también daban clases (pintura mural y color, respectivamente) y se sentían como en casa, libres para crear y embriagados por el ambiente efervescente dentro de la escuela.

Sin embargo, fuera de ella las cosas eran distintas. Alemania, agobiada por sus obligaciones con el Tratado de Versalles, estaba viendo como empezaba a reinar el desorden social y las luchas entre las más variadas facciones políticas.

 Oliéndose el desastre, y presionado políticamente por acoger a todo tipo de izquierdosos, excéntricos y holgazanes, Gropius se vio obligado a tomar cartas en el asunto. La filosofía artesanal y antimaterialista había acabado para la escuela. Ahora había que hacer dinero y llevar el concepto de Bauhaus a una escala más industrial, pero sin perder la esencia.

Un golpe maestro fue traerse al neoplasticista Theo van Doesburg, que fue más o menos el creador de la Bauhaus que todo el mundo conoce. Líneas rectas, simplicidad, eficacia


Joost Schmidt (1926)


Los estudiantes acudieron en masa para ver al holandés dando clases y de paso siguieron nutriéndose de los profesores de siempre, llegando a juntarse más talentos artísticos en una sola institución como no se había hecho desde la Florencia del Renacimiento o algún café del París de fin de siglo.


Mujeres estudiantes… con pantalones!!



La maquinaria se puso a trabajar y de la Bauhaus de esos años salieron todo tipo de cosas, desde diseños para barrios enteros a juegos de té. Lámparas, sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización, murales, vidrieras, alfombras, joyas…

En todo el mundo empezaron a conocerse las creaciones de diseño fresco y original de la Bauhaus, sin importar ideologías ni fronteras. Del comunismo soviético a los áticos más exclusivos de Manhattan, todos querían un pedazo de ese nuevo arte que se estaba haciendo en una pequeña región de Alemania.


Juguete de construcción de bloques.



Pero Gropius tenía enemigos. Quizás el peor era Adolf Hitler, antiguo artista fracasado, que estaba empezando a subir políticamente con su partido de agitadores y bravucones que parecía tener hipnotizada a cada vez más gente.

Hitler odiaba tres cosas: el modernismo, los intelectuales y los judíos. En la Bauhaus abundaban todos estos especímenes, así que cuando el führer se hizo al fin con el poder, la escuela tenía los días contados.

Gropius decidió hacerse un lado y le cedió las riendas a un más que eficiente Mies van der Rohe (si… el de «Menos es más») que trasladó la escuela a Dessau y luego a Berlín.

En 1933 la más grande escuela de arte y diseño del mundo se convirtió de la noche a la mañana para el gobierno en un nido de víboras y alimañas creando arte decadente y subversivo, por lo que se ordenó su cierre inmediato. Y para que nadie olvidara lo que detestaba las abominaciones que se hacían ahí, organizó una exposición de Entartete Kunst.

Todo el arte moderno del país fue saqueado y destruído.

Michael Foucault: crítico de la normalidad

Michael Foucault es considerado hoy como uno de los máximos filósofos contemporáneos; especialmente por el desentrañamiento de las operaciones y discursos del poder, mediante obras como Historia de la locura en la época clásica; Las palabras y las cosas, y Vigilar y castigar.

Desde muy joven descubrió su homosexualidad y, debido a ciertos prejuicios e intolerancia social, sufrió de depresión e intentó suicidarse varias veces. 

 Sin embargo, los libros y el conocimiento lo salvaron.

Hijo, nieto y bisnieto de médicos, nacido el 15 de octubre de 1926 en Poitiers, Francia, se negó a seguir el mandato familiar. Eligió la filosofía y, mientras estudiaba en la prestigiosa École Normale Supérieure de París, se sometió a una intensa asistencia psiquiátrica, con la que quedó fascinado. 

Así, además de egresar de la carrera filosófica en 1952 y recuperar su estabilidad emocional, también estudió psicología.

 

A partir de ahí, comenzó a dictar clases en aquella casa de estudios y en otras universidades, como la de Clermont-Ferrand, donde conoció al filósofo Daniel Defert, quien fue su pareja durante veinte años. 

  Sin embargo, no estuvo demasiado interesado en la docencia y, ya con el título de doctorado que obtuvo en 1961, comenzó a escribir y publicar su obra, que lo convirtió en uno de los nombres de la filosofía y el pensamiento más renombrados de Occidente: Michel Foucault.



Durante los sesenta y setenta, en Europa, hubo una gran agitación por parte de distintos sectores que comenzaron a cuestionar las operaciones del poder y a reflexionar, más profundamente, sobre los derechos y las libertades individuales. 

Y es Michel Foucault uno de los pensadores que revolucionó ciertos parámetros de las ciencias sociales, con ideas que introdujeron nuevas perspectivas y terminologías, ya a partir de la publicación de sus primeros escritos. 

 Por ejemplo, interesado en los modelos de disciplinamiento, instaló el concepto de la biopolítica para describir algunos espacios sociales como las cárceles, los manicomios o asilos de ancianos. Con este nuevo término de biopolítica, intentó develar ciertas estructuras para entender mejor los sistemas de poder instaurados y aceptados socialmente.

La función de la biopolítica, dice Foucault, intenta de alguna manera que los sujetos se autorregulen y autocontrolen. De este modo, Foucault aborda el sistema de poder regulado en las cárceles como modelo de disciplinamiento social para proyectarlo, luego, en otros espacios sociales. 

 Así, focaliza su análisis en la relación que existe entre el poder y el saber.

Se preguntó, entonces, qué es el saber; cómo se articula con el poder, qué relación hay para instalar "una verdad". Partiendo, por lo tanto, de que el saber "es lo que un grupo de personas comparte y decide que eso es verdad", según comenta, mediante esa verdad, el poder disciplinario controla y domina la voluntad y el pensamiento.

 Surge, entonces, un proceso que Foucault llama "normalización", porque es ese poder el que define qué es verdadero y falso, correcto e incorrecto, normal o anormal. El poder, afirma el pensador francés, impone esa normalización para controlar a los individuos y, así, estén obligados a cumplir con su rol social asignado.



Esa normalización se realiza por medio del lenguaje.

 En su libro La arqueología del saber (1969), el filósofo ya lo determina de ese modo y afirma que todos los saberes y discursos se crean y circulan a partir de determinadas condiciones sociales. La astucia del poder será, entonces, intentar borrar esas operaciones para instalar una naturalización de esos saberes y evitar su cuestionamiento.

En otra de sus obras más notables, Las palabras y las cosas (1966), Foucault argumenta que todos esos discursos circulantes son producto no solo de todo un área específica del saber, sino de la episteme —ese conjunto de configuraciones que da lugar a ciertas formas e interpretaciones del conocimiento— más imperante de cada época.

En un viaje a Suecia, por ejemplo, Foucault ya había escrito Historia de la locura en la época clásica (1961). 

 Allí expuso algunas cuestiones sobre la locura y la exclusión que implica para quienes la padecen. "Loco", del latín alocus, significa etimológicamente "sin lugar". 

Sin lugar en la modernidad, sobre todo capitalista, ya que no los consideran productivos y entonces la exclusión viene de la mano del confinamiento y el encierro. Foucault habla sobre "el gran encierro" cuando describe que, en París durante el siglo XVIII, una de cada cien personas estaba encerrada: locos, epilépticos, criminales y otros.



En otras de sus obras más famosas, Vigilar y castigar (1975), ahonda sobre los pormenores de aquella época, cuando el trato hacia aquellos marginados era de un salvajismo inaceptable. Luego cambió por otros modos que operan en las cárceles modernas.

 Mediante este sistema, Foucault introduce la idea del panóptico, en el que se induce al preso a un estado consciente de permanente visibilidad que garantiza, a su vez, el funcionamiento del poder, más allá de que este no se esté ejerciendo todo el tiempo. Pero el detenido no puede saberlo. Lo interesante, por otra parte, es que este formato penitenciario del poder y sus relaciones y regulaciones se expande a otros espacios como los asilos, los hospitales y las escuelas.

El francés, en su libro Microfísica del poder (1980), analiza la perpetuación de aquellos sistemas y del capitalismo, gracias al ejercicio de ese mismo poder por parte de todo el cuerpo social.

Él lo denomina como "micropoderes". 

 Allí es cuando Foucault también realiza diferencias y alejamientos con el marxismo, algo por lo que muchos otros pensadores lo cuestionaron. Es que, según el filósofo, el poder no pasa por el enfrentamiento entre dominantes y dominados, justamente como decía Marx, sino que está presente en cada parte del entramado social y se ejerce —de modo muy sutil— no solo en aquellas instituciones que menciona, sino también en otro tipo de organizaciones, espacios recreativos, lazos íntimos, vínculos familiares, organizaciones políticas. Así es como Foucault llegó a muchas de sus interpretaciones sobre la sociedad disciplinaria regulada por el poder, que intenta controlar y dominar (ideología mediante), con el objetivo de garantizar la productividad y la supervivencia de sus propios intereses.

Es por eso que su concepto desarrollado de biopolítica, incluso cuando este modelo de las sociedades de control fue cambiando —con la llegada de la posmodernidad y su control basado en la seducción, el hedonismo, etc.— cobró gran notoriedad y se acuñó en las ciencias sociales. Muchas disciplinas comenzaron a poner el ojo en ese objetivo del biopoder, como gestión total de la vida.



A lo largo de su producción intelectual, a Michel Foucault lo vincularon rápidamente con otros pensadores como Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, y el llamado posestructuralismo. 

No obstante, se negó a identificarse a sí mismo como un filósofo, historiador, estructuralista o marxista. Fue también un notable pensador sobre las sexualidades humanas. Sus estudios en este campo, publicados en los diferentes tomos de Historia de la sexualidad (1976-1984), abordan las distintas sexualidades como conceptos socialmente configurados que se atribuyen a los propios cuerpos. Estos textos influenciaron también el desarrollo de las teorías queer y los estudios de género, sobre todo, en trabajos que abordaron Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick, por ejemplo.

Enfermo de SIDA, cuando todavía no había medicamentos para combatir la enfermedad, murió a los 58 años, el 25 de junio de 1984. Había ordenado la destrucción de muchos de sus manuscritos y prohibió la publicación de todo lo que, hasta entonces, no había editado. Para ese momento, dicen algunos críticos, Michel Foucault era el pensador más leído e influyente del mundo.

Estructuralismo y postestructuralismo

El estructuralismo es un enfoque filosófico afín a diversas ciencias y disciplinas, que propone el análisis de un objeto o sistema como un todo complejo de sus partes relacionadas entre sí. Es decir, y como su nombre lo indica, se propone la identificación de las estructuras que componen el objeto de estudio, sea el cual sea.

Es importante entender que el estructuralismo no es una escuela concreta de pensamiento, como puede ser el marxismo o la fenomenología, sino que es un enfoque de investigación, muy empleado en las ciencias sociales.

Durante la segunda mitad del siglo XX se popularizó hasta convertirse en el más usual a la hora de estudiar el lenguaje, la cultura y la sociedad.

El postulado central del estructuralismo es que el significado de las cosas está determinado por su estructura interna, o sea, por el conjunto de sistemas que operan en su interior y que pueden ser estudiados por separado.


En ese sentido, la novedad de este enfoque no fue el de introducir la idea de estructura, que ha estado presente en el pensamiento Occidental desde sus inicios, sino emplearlo para eliminar cualquier concepto central que ordene la realidad, como sí ocurría con las ideas platónicas: la religión ordenaba el mundo en torno a Dios y la fe, por ejemplo.


El método de estudio estructuralista puede emplearse para muy diversos campos del saber, que van desde la psicología, la literatura y el arte, hasta las matemáticas y la antropología. En cada uno de esos campos del saber, se creó una escuela de pensamiento estructuralista distinta a las de los demás.

Características del estructuralismo

El estructuralismo se caracteriza por lo siguiente:
Plantea que todo está compuesto por estructuras, y que el modo en que las organizamos los seres humanos, son lo que produce el sentido y el significado de las cosas. También plantea que las estructuras determinan la posición de los elementos dentro del sistema, y que dichas estructuras, además, subyacen, se hallan por debajo de lo aparente.
Por lo tanto, el método estructuralista es el que parte en busca de dichas estructuras invisibles, para traerlas a la luz y explicar cómo opera el sistema que hay dentro del objeto de estudio.
Puede llamarse “estructuralista” a prácticamente todo análisis que persigue las estructuras subyacentes de un fenómeno humano.
El estructuralismo fue una herramienta sumamente útil durante el siglo XX en el desarrollo de las ciencias sociales.
Engendró escuelas de pensamiento específicas dentro de la lingüística, psicología, literatura, antropología, sociología, entre otras disciplinas.

 
Representantes del estructuralismo

Dos autores son considerados centrales en la constitución del estructuralismo y sirven, por lo tanto, también de ejemplos de la puesta en práctica de estos conceptos:

 el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009).
Ferdinand de Saussure se hizo célebre por su Curso de lingüística general (1916), una publicación póstuma fruto de sus años de enseñanza superior en París, y que sentó la piedra fundacional para la lingüística estructural, que es como hoy en día conocemos a la primera lingüística moderna. 

En ella, es central el sistema que Saussure propone para pensar el lenguaje, constituido a partir del significado y el significante, las dos partes de todo signo, inseparables, opuestas y complementarias.
Claude Lévi-Strauss, es muy posterior, y se convirtió en una figura central en su disciplina a mediados del siglo XX, como fundador de la antropología estructural, cuyos fundamentos se basaban en lo desarrollado antes por Saussure y por la escuela del formalismo ruso (en específico, por Roman Jackobson). Fue célebre su tesis sobre las “estructuras elementales del parentesco”, primer intento exitoso por aplicar el pensamiento estructuralista al campo antropológico.

 
Estructuralismo y funcionalismo

El funcionalismo es una corriente teórica surgida en la Inglaterra de 1930, y vinculada a la obra de Émile Durkheim (1858-1917). Su precepto básico es la comprensión de la sociedad humana como un “organismo”.

En tanto organismo, la sociedad es capaz de poner en marcha los procesos necesarios para protegerse: lidiar con conflictos e irregularidades, regir el equilibrio social, otorgando a sus partes un cometido dentro del sistema social.

Por esa razón, se le conoce como funcionalismo estructuralista, especialmente las corrientes posteriores que la antropología social británica desarrolló, gracias a las investigaciones de Bronislaw Malinowski y Alfred Radcliffe-Brown, pero también por el sociólogo estadounidense Talcott Parsons

Dos bandos (entre muchos) que en las últimas décadas tratan de entender y comprender la actualidad: “estructuralistas” y “post-estructuralistas”. 

En cuanto a los primeros, la balanza explicativa se inclina abruptamente hacia un concepto clave: “estructura”. De tal forma, estos autores consideran que lo trascendental no se encuentra ni en la experiencia, ni en el sujeto en sí mismo (éste es marginado de la operación analítica); toda conclusión de las sociedades tiene que ver con una estructura social que determina, a mayor o menor grado, lo que un individuo (o un grupo de individuos) puede pensar, saber, decir y conocer.



La pregunta, así, se dirige a “qué estructura se tiene aquí”, o en otras palabras, a reconocer de manera profunda las características del cimiento social que sostiene a la sociedad; para así, después del diagnóstico, intervenir en la realidad desde un reconocimiento conceptual del esqueleto o estructura que represente de manera exacta y fidedigna la situación socio-histórica del mundo. Un ejemplo: la semiótica, contenida en el estructuralismo, centraría su estudio en comprender el código y no el mensaje; en el orden y la combinación de las palabras.



En cambio, los post-estructuralistas tienen algo más que decir, sin que esto implique necesariamente un ataque frontal al estructuralismo. A estos autores, no les molesta el término “estructura”, pero son un poco menos radicales en sus explicaciones, ya que a pesar de que asumen la existencia de estructuras que se yuxtaponen unas con otras produciendo el marco en el que los individuos se mueven, esto no quiere decir que todo se reduce a ellas. Se puede argüir que este lente difumina un poco el imperio estructural, otorgándole un valor al sujeto, o más bien, al hacer y decir en el acontecer histórico. El cuestionamiento, desde aquí, se dirige al “cómo se forman estas estructuras”: a la intervención, los efectos y los modos de participación que tiene la estructura, los actores que en ella se encuentran e interactúan, y sobre todo, la historia (actor principal de la obra).



En síntesis, se podría decir que el post-estructuralista argumentaría que si bien es cierto que todo acto o dicho se circunscribe dentro de un marco definido y dependiente de una estructura social, es en el mismo momento en que estas prácticas y discursos operan en donde se produce el cambio. Finalmente, la estructura y la agencia del sujeto están implicados entre sí, dentro de un proceso inter-relacional. No hay producto (ni estructura ni sujeto por separados), sólo hay un proceso en constante devenir y cambio, un juego de relaciones montadas sobre la nada.



Piénsese en un ejemplo que explica las relaciones de poder actuales: Fernández Liria vs Foucault. El primero, lector apasionado de Marx, Freud y del mismo Foucault, asume la noción “poder” como una estructura independiente. El segundo, lo piensa desde el ejercicio, el sometimiento y la dominación disciplinaria. Uno se dirige al “qué”, el otro al “cómo” y “qué efectos”. Por una parte deducción conceptual, por otra descripción minuciosa. Por tanto, para Fernández Liria, el capitalismo es una estructura independiente y soberana que no necesita ejercerse para tener un efecto en la realidad humana. Uno nace obrero sin la necesidad de que se le apliquen una serie de ejercicios minuciosos y constantes para convertirlo en un esclavo del capital. Si un “obrero” deja de trabajar no significa que deja de ser “obrero”, sino que es un “obrero en paro”. Su definición depende de la estructura capitalista que se relaciona con otras estructuras (edípica, por ejemplo).



En cambio, para Foucault, el poder no puede localizarse en un determinado punto, éste está en todos lados. Es el producto de las interacciones entre individuos, prácticas, discursos e instituciones. El poder no se tiene, se ejerce; es la tensión de la relación lo que permite que un individuo esté en una posición de dominación (y el otro de dominado). La estructura capitalista no impera sin impedimentos, su importancia o eficacia depende de las acciones de los participantes que van moldeando la estructura desde la lógica colectiva, más no individual.



Dos formas (entre muchas) de estudiar la realidad, y en este caso, entender las relaciones de poder. Habrá que pensar qué mirada permite la comprensión de los fenómenos actuales de mejor manera; pero ojo, esto sin llegar a conclusiones disyuntivas (esto o esto), sino conjuntivas (esto y esto). De entrada, desde el estructuralismo se podría deducir la relevancia de los modos de producción y la economía capitalista en el mundo. El capital, como estructura, explicaría el intercambio de bienes y la producción a partir del plus-valor, al grado que los sujetos que se encuentran en estas condiciones son más seres generadores de plus-valor que personas con estructuras edípicas, o familiares, o sujetos con necesidad de tiempo libre. Al lado de ello, el post-estructuralismo permitiría el entendimiento de los cambios históricos en las relaciones de poder, describiendo la manera en que las tecnologías políticas de poder (junto con sus dispositivos y mecanismos) adquieren múltiples formas que construyen posiciones dominantes y subyugadas.

Suprematismo: Malevich, Lisitski, Exter, Rozanova, Popova, Chashnik, Suetin y Kairiukstis

El Suprematismo abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la llamada consideración por la correspondencia con el objetivo, se hace posible transportar al espacio una percepción plástica reproducida en el plano de una pintura. El artista, el pintor, ya no está ligado al lienzo, al plano de la pintura, sino que es capaz de trasladar sus composiciones de la tela al espacio. (Kazimir Malévich).

El suprematismo, que comienza hacia 1915, fue una vanguardia artística desarrollada en Rusia y que tuvo como telón de fondo las turbulencias de la Primera Guerra Mundial y la revolución de ese país ante el régimen zarista, que concluye tiempo después con la instalación de la Unión Soviética. 

Este movimiento artístico fue acelerado por la revolución, ya que se concedió al arte un rol social importante, los artistas revolucionarios opuestos al viejo régimen propusieron un nuevo arte vinculador con las nuevas ideas revolucionarias.

 Las vanguardias rusas alcanzaron su mayor momento creativo y de popularidad durante esta época y marcaron el nacimiento de un nuevo país con una ideología propia que se reflejó en sus artes y a raíz del nuevo estado que patrocinaba: el realismo socialista.

Este movimiento artístico acontece paralelamente al constructivismo, ambas vanguardias tuvieron como motivo central un arte abstracto geométrico. 

En el caso del Suprematismo, se gesta gracias a las ideas de Kazimir Malévich, quien proponía una nueva visión del arte, no figurativo y compuesto por formas geométricas y colores puros, otorgando así una representación del universo formal sin objetos. 

Malévich y Vladimir Maiakovski escriben en 1915 el manifiesto de este nuevo estilo, en donde definen que el arte ya no depende de la imitación de la realidad, sino que es “un fin en sí”, “sin contenido alguno”, será por ello que el contenido formal de esta vanguardia se apoya en una realidad totalmente original, en donde forma y color son protagonistas de las obras.

El suprematismo tuvo en sus comienzos la influencia del cubismo y futurismo, desde donde se fueron rescatando aspectos esenciales de cada movimiento para dar el paso al rechazo del arte convencional y el comienzo de una búsqueda sobre la pura sensibilidad en la geometría hasta llegar a una abstracción de formas y colores totalmente simples. 

Para los suprematistas fue fundamental la supresión de todo aquello anecdótico y expresivo subyacente en el arte abstracto. Por ello, sus obras se centraron en la predominancia de las formas básicas de la geometría, el uso de colores como el amarillo, rojo, azul y verde acompañados de negro, blanco y gris; una evidente simplicidad en la composición y organización formal; predominio del color plano y sensaciones de movimiento.

Kazimir Malévich (1878-1935) tras estudiar arte en una academia privada en Moscú, realiza sus primeros cuadros inspirándose en el estilo impresionista para luego evolucionar hacia un primitivismo fauvista. Adquiere más tarde una notoria tendencia cubo-futurista tras conocer esas vanguardias durante sus viajes; adopta la fragmentación formal del cubismo combinada con la multiplicación de la imagen que propuso el estilo futurista.


La creación de un nuevo movimiento artístico responde al ánimo general que se dio a principios del siglo XX en donde los más importantes filósofos, poetas, pensadores y artistas de la época se encontraban reflexionando sobre el universo, el cosmos, el lugar del hombre en la Tierra y el espacio celeste. 

En este contexto, Malévich propone la supremacía de la sensibilidad pura de formas sencillas en las artes y con este objetivo funda el movimiento suprematista a modo de respuesta ante esta corriente reflexiva.

  La obra con la cual inaugura ese estilo fue “Cuadrado negro sobre fondo blanco” en 1915. Sus siguientes obras se alternaron entre la austeridad absoluta de las formas como la “serie negra” y otras de mayor dinamismo y color. 

Para el año 1918, Malévich realiza su obra más austera, “Blanco sobre fondo blanco”, periodo tras lo cual abandona su carrera como artista para dedicarse a la enseñanza y a la escritura.

El legado de Malévich se pone de manifiesto con la posterior evolución del arte abstracto europeo, en el desarrollo del diseño gráfico. 


Malévich realizó varias versiones de su obra "Blanco sobre fondo negro", su obra más emblemática; pintada a mano, sin plantillas ni ayudas mecánicas. Si la observamos en directo, en la obra aparece la vibración de la pincelada, las irregularidades y distintas densidades de la materia. Para el artista, el cuadrado negro sobre fondo blanco se trataba de un ícono, representación sagrada de la religión rusa, y representaba en sí mismo la máxima expresión de la sensibilidad no objetiva: cuadrado equivaldría a la sensibilidad y el fondo blanco a la nada, es decir a un “vacío total”, con el que demostraría cómo la pintura podría enmendar su propio camino sin referencias de una realidad externa. Para Malévich, esta obra es “la pintura más allá de la pintura”, y su trabajo el “punto cero” del arte.


A pesar de su sencillez, esta obra es sin duda una de las representaciones más complejas de la Historia del Arte.




El Lisitski (1890-1941) 

  Fue diseñador, fotógrafo, tipógrafo y arquitecto. Su figura fue una de las más influyentes de la vanguardia rusa, y contribuyó al desarrollo del suprematismo de la mano de Malévich, quien fuera su mentor. Fue rechazado en 1909 por la Academia de Arte de San Petersburgo y se fue a Alemania, donde estudió arquitectura, y viajó por Europa, en especial por Francia e Italia, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial le hizo regresar a su país. 

Más tarde, diseñó numerosas obras para la Unión Soviética y estuvo profundamente marcado por las agitaciones sociales, políticas y artísticas de su contexto. Su estilo influyó sustancialmente en los movimientos Bauhaus, constructivismo y De Stijl. Su experimentación con técnicas de producción y recursos estilísticos influenciaron el diseño del siglo XX.

Lisitski adhiere completamente a las ideas de Malévich sobre el suprematismo —que conoce en pleno desarrollo durante la estadía de ambos, por invitación de Marc Chagall, en la Escuela de Arte de Vitebsk como profesores— y le ayuda a desarrollarlo. Bajo el contexto de la revolución rusa nacen sus obras más emblemáticas, con el objetivo de reemplazar el sistema capitalista por esquemas democráticos y alcanzar una sociedad igualitaria





Lisitski va más allá de la influencia suprematista y desarrolla un concepto propio denominando sus obras como Proun, ellas se tratarían de composiciones abstractas, realizadas con la finalidad de transformar el espacio vivencial, jugando con la naturaleza abierta, polidimensional y aperspectiva; Proun serán obras que representan el paso intermedio entre arquitectura y pintura; en sus palabras: "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia". Esta propuesta de investigación reflexiona sobre cómo sacar la pintura al espacio, eliminando el soporte y obligando al espectador a recorrerla con la mirada.

Un ejemplo de Proun es la obra Globetrotter (o trotamundos) realizada el año 1923. En ella observamos los principios básicos del suprematismo, pero además se agrega una sensación de volumen en el espacio compositivo. En el centro del espacio se entrelazan las figuras geométricas, fusionando la realidad del arte abstracto con la construcción arquitectónica.

Alexandra Exter fue una relevante figura del primer arte de vanguardia en Rusia. Entró en contacto con cubistas y futuristas en París y asimiló y reinterpretó estas nuevas tendencias, para después difundirlas en su tierra natal.

Tras finalizar sus estudios de arte en Kiev, Exter se trasladó a París en 1908, donde asistió a clases en la Académie de la Grande Chaumière. Pronto entró en contacto con Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Fernand Léger y adoptó el cubismo como estilo propio, si bien nunca renunció al color. También conoció a representantes del futurismo italiano, como Filippo Marinetti, a los que le unía su interés por representar el ritmo y el movimiento. Hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Exter vivió en París, pero viajó frecuentemente a Kiev y Moscú, lo que la convirtió en transmisora de las nuevas ideas en su país. Durante esta etapa participó en numerosas exposiciones en Rusia, Francia e Italia.

A partir de 1914 residió en Rusia y el conocimiento de la obra de Malévich le impulsó a realizar sus primeras obras no figurativas. Expuso en muestras de arte de vanguardia como Tranvía V, la primera de las exposiciones futuristas rusas, celebrada en Petrogrado (hoy San Petersburgo) en 1915 y desde 1916 fue importante su contribución a la modernización de la escenografía teatral con su participación con Alexander Tairov en obras como Salomé, de Oscar Wilde. Con sus innovadoras aportaciones se dinamizó el diseño de escenarios, trajes e iluminación, elementos que se convirtieron en un complemento esencial a la trama. A partir de 1921 comenzaría a diseñar moda.

Tras un periodo dedicada a la enseñanza en Odessa, en 1921 se trasladó de nuevo a Moscú. Aunque participó en importantes exposiciones como 5 x 5= 25, junto a Alexander Vesnin, Liubov Popova, Alexander Ródchenko y Varvara Stepánova, no se ligó a ningún grupo en concreto.

 

En 1924 emigró a París, donde residió el resto de su vida. Durante esta época, en la que retornó a una figuración centrada en las naturalezas muertas, volvió a colaborar con Fernand Léger y dio clases en su taller.

Olga Rózanova 

Melenki, 1886-Moscú, 1918

La artista rusa Olga Rózanova fue una de las primeras defensoras del arte no figurativo dentro de la vanguardia de su país.

Estudió en Bolshakov y, entre 1904 y 1910, en Moscú con Konstantin Yuone, Ivan Dudin y en la Escuela de Artes Aplicadas Stroganov. 

 En 1911 se trasladó a San Petersburgo, donde pronto entró en contacto con el grupo de artistas relacionados con la Unión de Juventud y participó con ellos en la primera exposición del grupo celebrada en 1912. 

Durante esta época el poeta Alexei Kruchenykh, inventor del zaum, también llamado realismo disparatado o «transracional», le introdujo en la estética futurista. Rózanova ilustró numerosas publicaciones de Kruchenykh, como Te li le, y comenzó a escribir poemas zaum. 

En 1914 conoció a Filippo Marinetti y poco después su obra estaría presente en la Prima esposizione libera futurista internazionale en Roma. Asimismo, participaría en las muestras futuristas rusas Tranvía V y 0.10. La última exposición futurista de pintura celebradas en San Petersburgo en 1915.

Su interés por el estudio del color y por la simplificación de las formas, evidente desde sus primeras obras enmarcadas dentro del cubo-futurismo reinante entre los artistas rusos del momento, le llevó a tender hacia la abstracción y a acercarse al suprematismo de Kazimir Malévich. Colaboró con él y Liubov Popova en la realización de la revista Supremus, de la que no se llegó a publicar ningún número.



Tras la Revolución de 1917, Rózanova se implicó en diversas iniciativas culturales, como la Proletkult (Organización Cultural Proletaria) y colaboró en la preparación de las celebraciones del Primero de Mayo. Tras su muerte en 1918, se organizó una gran exposición en su honor en Moscú.

Liubov Sergueïevna Popova  fue una de esas artistas rusas asociadas a las vanguardias de la época revolucionaria. Destacó entre sus colegas, situándose en la élite del arte ruso de después de la Revolución de 1917, que ayudó activamente a construir con pintura, escultura, moda y lo que le pusieran por delante.

Popova se distinguió por composiciones muy arquitectónicas y también es característico de ella la búsqueda de la no-objetividad, por lo que ente sus principales influencias estuvo Malevich.

Sus primeras obras fueron pintura de paisaje, retratos y figuras humanas. Pero cuando entra en contacto con las vanguardias Popova se vuelve una «radical». El cubismo o el futurismo se adaptan mejor a lo que ella quiere decir. Se interesa por el collage y uso del relieve, además de adquiri importancia el material usado. Es en 1916 donde empieza su reflexión sobre la presencia o ausencia del objeto, hacia la no-objetividad.

Con el triunfo de la Revolución rusa, Popova se convierte en una de sus artistas más importantes. Compone telas suprematistas, donde mezcla color, volúmenes y líneas, con formas geométricas que se confunden unas en otras y crean una organización de los elementos, no como medio de figuración, sino como construcciones autónomas.


En 1921 abandona la burguesa pintura de caballete. A partir de entonces «la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción».

Y así continuó, produciendo arte hasta que murió de escarlatina a los 35 años.

El pintor polaco Vytautas Kairiukstis será otro de los grandes pintores del suprematismo.

Durante el periodo inmediatamente posterior a la Revolución, Ilyá Chashnik perteneció a la nueva generación de jóvenes artistas suprematistas —como Suetin y El Lissitzky— reunidos en torno a Kazimir Malévich en el Instituto Artístico-Práctico de Vitebsk, donde estudió entre 1919 y 1922. Durante esos años también perteneció al grupo suprematista Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte), creado por Malévich en 1919, y participó con los demás miembros del grupo en la Exposición de pintura de los artistas de todas las tendencias de Petrogrado, celebrada en 1923. 

Artista ligado al suprematismo ruso, Nikolái Suetin aplicó las teorías artísticas de Kazimir Malévich no sólo en el terreno de la pintura, sino que se interesó por su aplicación en la vida diaria.

 Entre 1918 y 1922 estudió en la escuela de arte de Vitebsk, dirigida por Marc Chagall, donde conoció a Malévich. Ya en esta época de formación, Suetin se convirtió, junto a Ilyá Chashnik, en uno de los más estrechos colaboradores de Malévich y en un fiel defensor del suprematismo, contribuyendo a su difusión a través de publicaciones, mediante la organización de exposiciones y la creación del grupo Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte).

En 1922 Suetin y otros discípulos acompañaron a Malévich a Petrogrado (hoy San Petersburgo) tras su retirada forzosa de la escuela de Vitebsk. Allí comenzó a trabajar en el Instituto de Cultura Artística (Injuk), donde, entre otras actividades, colaboró con Malévich en la realización de diseños arquitectónicos suprematistas que nunca llegaron a construirse. Esta faceta se vio complementada por su labor como escenógrafo de exposiciones, como por ejemplo la que realizó del pabellón de la Unión Soviética en la Exposition Internationale de 1937 en París. Paralelamente comenzó su tarea como creador de diseños para las porcelanas de la Fábrica Estatal de Cerámica Lomonossov de la ciudad, de la que se convirtió en director artístico en 1932.



Suetin sobrevivió a su amigo Chashnik y a su maestro Malévich. Con motivo de la muerte de este último, en 1935, Suetin se encargó de la decoración del ataúd con motivos suprematistas y de la organización del funeral, que se convirtió en la última manifestación del estilo que ambos habían defendido. A partir de los años treinta aumentó su dedicación por las artes aplicadas, en las que evitó las referencias explícitas al suprematismo, que se había convertido en un estilo artístico no deseado por el aparato gubernamental soviético.